„A legtermészetesebb zenélés az emberi hang”
Zathureczkynél, Kodálynál, Weinernél tanult a Zeneakadémián, aztán elhagyta Magyarországot, és egy hollandiai kitérő után – Yehudi Menuhin bíztatására – Londonban telepedett le. A koncertezéstől tizenegy évvel ezelőtt visszavonult, de továbbra is tanít a Királyi Zeneakadémián, és világszerte tart mesterkurzusokat. A 82 éves Pauk György a Kamarazene Tanszék meghívására december elején háromnapos mesterkurzust tartott a Zeneakadémián.
Amikor először találkoztunk, akkor arról beszélt, hogy végre abbahagyhatja a mindennapos gyakorlást, és reggeli után nyugalomban végigolvashatja a világsajtót. Az újsághírek láttán nem vágyik vissza reggelente mégis a hegedűhöz?
Teljesen egyetértek magával, valóban rettenetesek a hírek a világsajtóban, nem élvezet ezeket olvasni. A reggeli gyakorlás viszont továbbra sem hiányzik, nem bántam meg, hogy tizenegy évvel ezelőtt abbahagytam a koncertezést. Így is mindennap kezemben van a hangszer, mert szeretem, főleg Bachot játszom, csak magamnak. Ez azonban teljesen más, mint a gyakorlás.
Azt is mondta, hogy ma már ugyan kevesebbet utazik, de így is rengeteg jó hegedűst hall. Közben egyvalamit keres, ez azonban nagyon ritka: azt figyeli, kinek a kezében szólal meg a hegedű emberi hangon.
Ez pontosan így van. A legtermészetesebb zenélés az emberi hang, ezt próbáljuk meg utánozni minden hangszeren.
Most kamarakurzust tartott. Ilyenkor mire figyel? Nyilván nem csak a hangszeres tudásra, ami fejleszthető.
Tizenöt csoportot hallottam, és igazán elégedett voltam a színvonallal. Főleg arról beszéltem, hogy mennyire fontos az időzítés – a „timing”, ahogy angolul szoktam mondani –, és a természetes lélegzés: az, hogy az ember úgy próbáljon meg zenélni, mint ahogyan beszél vagy énekel, olyankor ugyanis pontosan ott veszi a levegőt, ahol kell. Ennek a zenében is így kellene lennie. Nagyon gyakori, hogy egy vonós nem természetesen lélegzik, hanem akkor vesz levegőt, amikor a vonóját fölfelé vagy lefelé húzza. Ez a gravitációval áll kapcsolatban, mivel a hegedű elég természetellenes hangszer. Pedig a helyes légzés rendkívül fontos, a kamarazenénél meg inkább, mivel ott több játékosnak kell egyeztetni. Egy-egy fortéra, pianóra, vagy sforzatóra időt kell hagyni. És ezt együttesen megcsinálni.
Mi a legfontosabb a kamaraprodukcióban?
Az, hogy hogyan reagálnak egymásra a muzsikusok. Azok, akikkel most találkoztam persze még fiatalok, csak nemrég kezdték, és a kamarazenéhez, főleg a kvartettezéshez nagyon sok idő kell. A kurzuson hallottam zongoratriót és szonátát is, és sokszor úgy éreztem, a zongoristák inkább kísérnek. Azzal kezdődött, hogy ki sem volt nyitva a zongora, pedig egy jó zongorista szerintem akkor tudja a hangszerét igazan kezelni, ha az nyitva van. Ha nincs, akkor óvatosabban játszik, és nincs meg a szükséges hang arány a hangszerek között. Olyan darabokat is játszottak, ahol a zongoristának rendkívül fontos szerepe van, mint például a Ravel trióban, ami a trió irodalom egyik legnagyobb alkotása. Úgy kezdték, hogy a zongora be volt csukva, az borzasztó volt, mert nem lehetett hallani semmit, pedig az impresszionista zenében minden a színeken múlik. Abban a pillanatban, hogy kinyitották, mindhárom hangszer hallotta egymást. Ezek fontos dolgok.
Mitől talál egymásra egyáltalán egy kamaracsoport? Mi mindennek kell passzolnia?
Ez nehéz ügy, a legtöbb kvartett nem tud megmaradni hosszútávon, én is csak kettőről tudok, amelyik negyven éven át együtt maradt: az Amadeus es Guarneri. Nem elég, ha a tagok zeneileg megértik egymást, ha hasonló gondolataik vannak arról, hogy miről szól egy-egy darab, kell, hogy emberi szimpátia is legyen közöttük. És a legfontosabb: a kompromisszum. Tudjon engedni egyszer az egyik, egyszer a másik.
Ez nyilván nem csak a kamarazenében van így. Egyébként azt látom, hogy vannak fantasztikus szólisták, akik egyben kamarapartnernek is kitűnőek.
Ez két különböző foglalkozás. Én szólóhegedűt tanítok, elsősorban szólistákat, akikből lehetnek kamarazenészek. Kamarazenével nem lehet kezdeni, mert először a hangszertudást kell egészen magas fokra fejleszteni. Egy szólistának az a legfontosabb célja, hogy kicsengjen, hiszen egy zenekar előtt áll, és a nézőtéren ülő, mondjuk, kétezer emberhez kell közvetlenül szólnia. Egy kamarazenésznek viszont hasonló színeken kell a hangszert megszólaltatnia, mint a vele együtt játszó társainak. Tehát más-más szakma, de meg lehet egy emberben mindkettő.
Úgy hallottam, hogy Fischer Annie például csak nagyon ritkán kamarázott.
Fischer Anniet nagyon jól ismertem, hiszen együtt járt anyámmal a Zeneakadémiára. Játéka és a barátsága végigkísérte az életemet. Ő beszélt rá például arra is, hogy tizenhét évi távollét után visszatérjek Magyarországra koncertezni. Mindig eljött hozzánk, ha Londonban játszott, neki még azt is megengedtem, hogy – ha a házamban nem is – de az autómban rágyújtson. Visszatérve a kérdésére: kamarazenét valóban nagyon ritkán játszott, csak Zathureczkyvel hallottam egy-két koncertjét és felvételét, de ez nem azt jelentette, hogy ne ismerte volna tökéletesen a kamarairodalmat. Véleményem szerint ő egyike volt a világ legnagyobb művészeinek.
Ön rengeteg kurzust tartott már, de nyilván talál mindegyikben valami újdonságot. Ha nem így lenne, unatkozna, én pedig azt láttam, hogy egészen felvillanyozódott.
Igen, mert nagy örömömre olyasmit is hallottam, amihez kevésbé vagyok hozzászokva, mint például a klarinét. Játszották a Brahms klarinét triót és kvintettet, amiket én ismerek ugyan, de soha nem játszottam. A szép meleg hangja miatt egyébként a klarinét a legkedvesebb fúvós hangszerem, Mozart, Brahms, és Bartók is nagyon szerette! Ezeket a darabokat külön nagyon élveztem, mert a legtöbb triót és kvartettet nem csak ismertem, de játszottam is rengetegszer, de a klarinét kihívás volt. Sőt, még a Brahms csellószonátát is tanítottam most, amit ismerek, de nem vagyok csellista, úgyhogy technikai tanácsot nem tudtam adni a csellistának, csak zeneit. Tényleg jól éreztem magam a kurzuson, ráadásul a legjobb a végére maradt: az utolsó csoport a Beethoven opus 18-as G-dúr kvartettel egyszerűen fantasztikus volt! Azokat a dolgokat, amiket én másoknak magyaráztam a színekről és az időzítésről, ők maguktól megcsinálták.
Nyilván a darab is passzolt hozzájuk.
Igen, ezt a Beethoven kvartettet javasolták nekik a tanárok, nagyon helyesen. Ez sem könnyű, de egyszerűbb, mint a késői Beethovenek. Én azt gondolom egyébként, hogy egy kezdő vonósnégyesnek a legokosabb minél több Haydn kvartettet játszani, akkor tudnak színeket, formákat, stílust tanulni. Amin viszont csodálkoztam: a kurzuson senki sem játszott Bartókot. Ezt nagyon hiányoltam, számomra ez megmagyarázhatatlan, hiszen ő a legnagyobb géniusz a magyar és minden más zeneszerzők között. Az én japán, kínai, és mindenféle más nemzetiségű növendékeim Londonban nagyon sokszor játszanak Bartókot. Szerintem egy kvartettnek, még egy fiatalnak is, legalább az első Bartók vonósnégyest kellene játszania. A klarinétnál is reméltem, hogy lesz Kontrasztok. A kurzuson egyetlen 20. századi darab volt, amit kétszer is hallottam: egy Sosztakovics trió, ami nagyon szép és érdekes, de én itt, Magyarországon Bartókot is szerettem volna hallani.
Említette, hogy az ázsiai tanítványai is sok Bartókot játszanak. Van jelentősége, hogy milyen nemzetiségű a muzsikus?
Nem árt, hogy ha valaki Magyaroszágon született, ha gyerekkorában énekelte ezeket a népi melódiákat, ha ebben nőtt föl. De nem feltétlenül kell magyarnak lenni. Sok nagyszerű művészt tudnék mondani, nem magyart, aki kiválóan játszik Bartókot, Menuhintól elkezdve – akit nagyon jól ismertem – egészen Isaac Sternig. A mai muzsikusok között pedig ilyen például Leonidas Kavakos, és sok más nagy művész.
Mitől lehetnek ilyen jók az ázsiaiak? Ez csak mentális erő, vagy lehet esetleg, hogy másfajta az izomtónusuk?
Ez nagyon jó kérdés! Igen, ez ázsiaiakra vonatkozik, és azt hiszem, hogy másfajta izomtónusuk van, másképp mozgatják az ujjaikat. Emellett pedig szorgalom és akarat. Az első, hogy technikailag le tudják játszani, ezeket a rendkívül nehéz darabokat, és megértik zeneileg is. Sokszor voltam Japánban, és hallottam tizenéves lányokat, akik a legnagyobb könnyedséggel játszották Bartók Szólószonátáját, pedig ennél nincs nehezebb darab a hegedűirodalomban. Azt viszont nem állítom, hogy Bartók igazi mondanivalóját is megértettek, de erre van a jó tanár, aki elmagyarázza, és megmutatja a hangszeren.
Tehát az elszántságon és a rengeteg gyakorláson túl ebben fizikai készségek is szerepet kaphatnak. Finomabban játszanak?
Nem, ez nem finomság. Talán az ujjaik gyorsabban mozognak. Vagy talán – és ez is egy teória – a japán írás miatt, ahol aprólékosan rajzolni kell, szenzitívebbek az ujjaik. De elsősorban a szorgalom számít és a fantasztikus akaraterő.
Az, hogy ki hova született, akkor is szerepet játszott, amikor önök alakítottak triót, hiszen ön és Frankl Péter itt tanultak a pesti Zeneakadémián, Ralph Kirshbaum viszont az Egyesült Államokban.
Persze, mi Péterrel ugyanazt a nyelvet beszéltük, gyerekkorunk óta együtt muzsikáltunk, de egy idő után kerestünk egy csellistát. Amikor Ralph-ot a londoni bemutatkozó koncertjén játszani hallottam, rögtön feltűnt, hogy az ő csellóhangja és az én hegedűhangom nagyon hasonlít egymáshoz. Ráadásul ő ugyan Texasból jött, de európai tanára volt. Mégis eltartott egy jó pár évig, amíg megszoktuk egymást. Tulajdonképpen mi tanítgattuk őt, hogy hogyan tud könnyebben „hozzáférni” a klasszikus zenéhez.
Mit gondol, az ön hangja is változott az elmúlt évtizedekben?
Igen, nagyon sokat. A barokk stílus például úgy huszonöt éve kezdett egyre népszerűbbé válni, azóta tanulmányozom, és leszűrtem belőle sok igazságot, amit fiatalabb füllel ignoráltam. A régi felvételeimet nem mindig veszem elő szívesen: az abban az időben rendkívül sikeres Mozart hegedűversenyek felvételeimet a Liszt Ferenc Kamarazenekarral ma már nem szeretem meghallgatni, mert nehézkesek, édeskések, és kicsit lassúak.
Sokszor mondják, hogy azok, akik ma tanulnak zenét, sokkal jobbak technikailag, mint a harminc-negyven évvel ezelőtti növendékek. Ez már szinte közhely.
Ma olyan magas a technikai nívó a világban, hogy erről már beszélni sem érdemes. Ami ezen felül a legfontosabb, az az, hogy a művész milyen zenei élményt nyújt, van-e egyénisége, és fontos mondanivalója, amire az ember még hosszú ideig emlékszik.
Hetven éve tanult itt, a Zeneakadémián, de gondolom, sok minden visszajött ezekben a napokban.
-Hát persze, és ezért is volt nekem ekkora öröm itt lenni és kurzust tartani. Leültem itt, a X. teremben, ahova annyit jártam, sok karmester órát hallottam – Somogyi László tanított itt. Hirtelen visszajött a hangulat és nagyon sok emlék. Vagy amikor most a növendékek az egyik Weiner szonátát játszották, akkor eszembe jutottak dolgok, amiket Weiner mondott nekem, meg rengeteg személyes élmény, az egész atmoszféra, hogy itt tanultam, a csodálatosnál csodálatosabb tanárok, Kodály, Zathureczky, Szabolcsi Bence, Mihály András, Banda Ede, Lukács Pál, és még sok más nagy zenész. Weinernek én voltam az egyik utolsó növendéke, nagyon sokat lehetett nála tanulni. Akadémistaként volt egy kvartettem, sokszor jártunk a lakására is. A Király utcában lakott, közel az Akadémiához, és mit mondjak, négy-öt órákat is játszottunk neki. Mi már teljesen kifáradtunk, ő meg csodálkozott, hogy de hát csak most kezdtük! Nagyon szeretett minket, és persze nagyon szerette azt is, hogy játszottuk az ő fisz-moll kvartettjét, amivel még egy díjat is nyertünk! Sok rossz történt az életemben, de ezek a jó emlékek, ezekre szeretek emlékezni.
Bokor Gabriella