A Varázsfuvola titka

„Ha a nézők tömege netán csak a megjelenítésben leli is örömét, a beavatottak figyelmét a magasabb értelem sem fogja elkerülni, amint ez A varázsfuvolában vagy más dolgoknál is lenni szokott" – mondta Helénájáról Goethe Eckermann-nak (Beszélgetések Goethével, 1827. január 25.), és ezzel valószínűleg Mozart remekét is ő jellemezte a legtalálóbban. Merthogy az operairodalom legnépszerűbb, leggyakrabban játszott műve egyben a legtöbb rejtélyt is foglalja magában – az értelmezést keresőket, a beavatásra várókat mindmáig próbára téve az 1791. szeptember 30-adiki ősbemutató óta.

Nem tudunk róla, hogy a felvilágosodás és a szabadkőművesség eszméitől nyilvánvalóan áthatott Wolfgang Amadé Mozartot (1756 – 1791) a nagy francia forradalom különösebben megérintette volna (A varázsfuvolával részben egyidejűleg keletkezett műve, a Titusz kegyelme című koronázási dramma serio éppenséggel nem az aktuális franciaországi eseményekre reagált). A varázsfuvola „titkának" első radikális „megfejtését" mégis a forradalom ihlette. Eszerint a darab szereplői allegóriák: míg az Éj királynője az ancien régime-et, addig lánya, Pamina a despotizmusból kínkeservvel megszülető szabadságot képviseli. Mindeközben Tamino a forradalmi nép (!), Sarastro a fennkölt forradalmi törvények, a papok kara pedig a nemzetgyűlés (!) megtestesítője. Ezzel pontosan ellentétes az opera legitimista magyarázata, miszerint éppen Tamino az a herceg, aki útját állja a republikanizmusnak, elfoglalván az elárvult trónt, s visszavezetvén Franciaországot a legitim királyságok családjába. (A ketrecbe zárt madarak itt valójában jakobinusok volnának, akiket enyészetre szánva ad át Papageno az Éj királynőjének!)

Emanuel Schikaneder (1751 – 1812) szövegkönyvének szabadkőműves vonatkozásaira – babona és felvilágosultság, rossz és jó ellentétpárjaira – a „megfejtők"csak az 1790-es évek közepétől figyeltek fel. „Megoldásuk" a Habsburg Birodalomban azt jelentette, hogy az Éj királynője a szabadkőművességet üldöző Mária Terézia császárnéval, Tamino ez utóbbi fiával, a szabadkőművességet engedélyező (s egyúttal ellenőrzése alá vonó) II. Józseffel, Pamina az osztrák néppel, Sarastro pedig Ignaz von Born bécsi páholymesterrel azonos. Az egyiptomiak misztériumai című tanulmányával (1784) Born bizonyosan hatott  A varázsfuvola szerzőire (az opera eredeti címe „Az egyiptomi titkok" lett volna), Sarastro neve mégis Zarathusztrára, az ősi iráni dualista vallás – a sötétség és fény küzdelmét hirdető „zoroasztrizmus" – megalapítójára emlékeztethet minket. Vagy talán inkább Cagliostro grófra, az Európa-szerte hírhedt kalandorra, akit az „egyiptomi rítusú" szabadkőművesség elterjesztőjének tartanak? Ha igaz a mendemonda, hogy részese volt a Marie-Antoinette királynét kompromittálni hivatott „nyaklánc-ügynek", akkor Cagliostro (igazi nevén: Giuseppe Balsamo) közvetve hozzájárult a francia forradalom kitöréséhez… A pápa azonban nem emiatt ítélte halálra, illetve – egy sikertelen szökési kísérlet után ténylegesen letöltött – életfogytiglani fogságra, hanem mert… szabadkőműves volt! Pontosabban, akárcsak Ignaz von Born, a szabadkőművességgel párhuzamosan létrejövő mozgalom, az „illuminizmus" híve.

Karl Theodor bajor választófejedelem – aki első „felnőtt" operájára, az Idomeneóra (1781) adott megbízást Mozartnak – jól tudta, miért tiltja be az illuminátusok titkos társaságát 1785-ben. Ezek a „megvilágosultak" tudniillik azt vallották (Rousseau-tól inspirálva), hogy az emberek történetük elejétől és természetüktől fogva szabadok s ártatlanok voltak, és hogy e kívánatos állapot visszaállítására az államot alá kell ásni – annak kulcspozícióit elfoglalva: így végül magától összedől, és feleslegessé válik egyszer s mindenkorra. Az „uralók" és „uraltak" államrendjét fenntartó „népvallás" helyébe tehát olyan „tudományos titkos vallás" kell, amelynek papjai – bölcs és arra méltó férfiak – ügyelnek majd a szabadság és egyenlőség betartására, érvényesülésére.

Ha az említett két illusztris fogalom Sarastro papjainak szóhasználatából hiányzik is, helyüket A varázsfuvolában átveszi a „Liebe", amely egyaránt jelent szerelmet (Tamino – Pamina, Papageno – Papagena) és emberbaráti szeretetet (Sarastro tanai). Fontos továbbá a hallgatás parancsa, mely az illuminátusok esetében konkrét politikai, sőt egzisztenciális súllyal bírt. Tamino kényszerű némasága Paminával szemben mindazonáltal akkor is a kedvese megpillantásától eltiltott trák dalnok mítoszát idézhetné fel a nézőben, ha A varázsfuvola megannyi mozzanata nem a zene orpheuszi-apollói hatalmát propagálná egyben… (Papageno csengettyűjátéka, Tamino varázsfuvolája, stb.)

Ám a cselekmény sokat emlegetett „töréséről" is tudjuk ma már, hogy az nem a szövegkönyv kapkodó létrejöttének vagy a konkurens varázsoperától („Maschinenoper") – Wenzel Müller Der Fagottist oder Die Zauberzither című Singspieljétől – való különbözés igényének tudható be. Sokkal inkább érthetünk egyet Jan Assmann-nal, aki szerint A varázsfuvola „nem egyéb, mint a szabadkőműves misztériumkoncepció esztétikai performansza". Assmann tézise szerint a mű négy hangnemileg is jól körülhatárolható (Esz-, C-, F- és Esz-dúrral keretezett) egységre tagolódik, melyek „az éjen át a fény felé" tartó próbaút négy szakaszának felelnek meg. Az illúzió (1.: az Éj királynőjének birodalmában), az illúzióvesztés (2.: a Templom kerületében) meghaladott stádiumai, majd a „kis misztériumok" (3.: hallgatás) és végül a „nagy misztériumok" (4.: a halállal való szembenézés) kiállt próbái után a „neofita" eljut „a legnagyobb fény szentségébe". (Vagyis Tamino nyitottá válik az igazságra – megtér a felvilágosult valláshoz.)

A varázsfuvolát övező számtalan rejtély egyike, hogy vajon a szabadkőműves „titkok" állítólagos kifecsegése hozzájárulhatott-e a szerző – műve ősbemutatója után alig több mint két hónappal bekövetkezett – halálához, s még inkább: temetése máig nem megmagyarázhatóan méltatlan körülményeihez. A legnagyobb misztérium azonban talán mégiscsak az, hogy A varázsfuvola – hangütéseinek sokfélesége ellenére is – miként vált egységes remekművé, az univerzalitás egyszeri és megismételhetetlen csodájává. Olyan csodává, mely „avatottakat" és „avatatlanokat" egyaránt gyönyörködtet.

Mesterházi Máté