"Állandóan le kellene nullázni a tudásunkat"

A háromnapos koncertmaraton nyitó hangversenyén, október 10-én az Ensemble MiMaGe (Spányi Miklós – csembaló, Ábrahám Márta – barokk hegedű, Schweigert György – violone, Bálint János – fuvola) nyújt hosszmetszeti képet a legnagyobb karriert befutott Bach-fiú szonátaterméséből. A második, október 11-ei esten a Spányi Miklós művészeti vezetésével működő Concerto Armonico kamarazenekar egy hegedű-, egy csembaló-, és egy fuvolaversenyét tűzi műsorra, az október 12-ei zárókoncerten pedig Spányi Miklós Aawaithaurgín című új műve mellett C. P. E. Bach egy monumentális, és koncerten ritkán játszott csembalóversenye, valamint kalapácszongorára és csembalóra komponált kettősversenye szólal meg. Napjaink egyik legjelentősebb Carl Philipp Emanuel Bach kutatójával és játékosával, a manneheimi, az amszterdami és a budapesti Zeneakadémia tanárával Fazekas Gergely beszélgetett.

- Mikor találkoztál először Philipp Emanuel Bach zenéjével?

- 1976–77 körül lehetett. Akkoriban a rádióban rengeteg régizenei felvételt játszott be Varga Ferenc szerkesztő (sokszor a saját lemezeit vitte a stúdióba), és volt köztük néhány Philipp Emanuel versenymű és szimfónia is. Aztán az 1980-as években, már a Concerto Armonicóval tanultunk meg egy csembalóversenyt, s onnan nem volt megállás.

- Mi fogott meg benne?

- Talán a zenei nyelve. Olyan íze, olyan aromája van, ami semmire nem emlékeztet, ráadásul azonnal és mélyen hat. Játszottam akkoriban néhány triószonátáját, és az volt az érzésem, hogy ez valami rendkívül finom szellemi táplálék, amiből többet kell magamhoz vennem.
 

Spányi MIklós (fotó: Zeneakadémia / Benkő Sándor)
 

- C. P. E. Bachot a hagyományos zenetörténeti modell J. S. Bach és W. A. Mozart közé helyezi. Ha egy laikusnak, aki Johann Sebastian Bach és Mozart zenéjét ismeri, meg kellene mondanod, hogy ebből a kettőből miként rakható össze C. P. E. Bach, mit válaszolnál?

- Hogy ne így közelítsen hozzá. Inkább azt mondanám, hogy keverje egybe Beethovent és Brahmsot, tegyen hozzá egy csipetnyi Haydnt, rázza össze és tegye a 18. századba. Johann Sebastian személyes hatása nyilván jelentős, de Philipp Emanuel zenéjében az úgynevezett barokk csak idézetszerű lecsengésként jelentkezik, nagyon hasonlóan ahhoz, ahogy Brahmsnál. Számára az előző generáció zenéje a tiszteletre méltó múlt részét képezte, amit időnként integrált a kompozícióiba, az esetek többségében azonban nem. Soha nem akart barokk zenét írni. Sokszor az az érzésem, hogy nem egy generáció választja el az apjától, hanem három vagy négy.

- Akkor fordítva kérdezem: Haydnban vagy Beethovenben miként található meg C. P. E. Bach?

- Abban a komoly hangvételben, amely távol áll a délnémet, osztrák, illetve bécsi „Gemütlichkeit"-tól. Ez utóbbi kedélyes, elbűvölő hangvétel Haydnnal sokszor megjelenik, Mozartnál rengetegszer, de például Beethoven utálta Bécset és ebbe a játékba nem ment bele. Mindhármukra hatott Philipp Emanuel, mert meghallották, hogy mennyire modern ez a zene, hogy milyen messzire vezet. Én úgy látom, hogy a hagyományos zenetörténeti modell nem segít a korabeli folyamatok megértésében: az úgynevezett bécsi klasszika, elsősorban Haydn és Mozart szerintem mellékvágány volt (ezzel persze nem a műveik minőségére utalok, hiszen rendkívüli jelentősége van annak, ahogy ez az akkori mellékvágány nem sokkal később csatlakozott a fővágányba!). Ha megnézzük Gluckot, a berlini operaiskolát, a berlini Singakademie-t Carl Zelterrel, Mendelssohn tanárával, akkor a bécsi klasszikusok kikerülésével közvetlenül is elvezet egy pálya Philipp Emanueltől a romantikáig. Mendelssohn oratóriumai egyenes ági leszármazottai C. P. E. Bach nagyszabású hamburgi vokális műveinek (Die Israeliten in der Wüste, Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu). Érdekes egyébként ebből a szempontból végigtekinteni Haydn billentyűs szonátáinak kronológiáján: a korai darabok, az úgynevezett divertimentók nagyon egyszerű osztrák stílusban íródtak; harmóniailag szimpla kompozíciók, persze kedves, ízléses zenék. Aztán egyszerre, majdhogynem váratlanul 170 fokos fordulatot vesznek Haydn életművében a szonáták: távlatot és mélységet kap a billentyűs zenéje, s szerintem ebben fontos szerepet játszott Philipp Emanuel Bach.
 

- Milyen hatása volt a billentyűs technika terén a legfontosabb 18. századi billentyűs tankönyv szerzőjeként Philipp Emanuel Bachnak?

- Ennek megértéséhez vissza kell nyúlnunk a papáig. A billentyűs technika történetében az igazi robbanást nála tapasztalhatjuk. Keveset beszélnek róla, de Johann Sebastian Bach rendkívül invenciózus újító volt a hangszerépítésben. Ha komolyabban utánajárnánk, kiderülne, hogy azoknak a csembalóknak, amelyeken manapság – akár historikus közegben is – Bachot játsszák, gyakran annyi köze van Bachhoz, mint Offenbach operettjeinek Palestrina miséihez. De nemcsak a hangszerépítésben hozott újat, hanem a billentyűs technikában is, amit szisztematikusan adott át a növendékeinek és a fiainak. Ebben benne van a hüvelykujj használatának bevezetése éppúgy, mint az alkarsúlyozott technika, amit „Bach-Technik" néven emlegettek. Nem véletlen, hogy Johann Sebastian olyan darabokat írt, amilyeneket. Philipp Emanuel könyve lényegileg ezt az új technikát adja tovább. Az ujjrend nagyon fontos volt számukra, Johann Sebastian talán leghűségesebb tanítványa és követője, Johann Kirnberger különböző darabok gyűjteményeit adta közre az 1760-as években Clavierübungen mit der Bachischen Applicatur címmel, és ezekben a bachi tradíciót követi az ujjrend. A 19. század eleji virtuozitásig elvezet az a modern billentyűs technika, amely Philipp Emanuel Bach könyve, illetve Johann Sebastian Bach növendékeinek működése révén hagyományozódott át.

- Mennyire tartod fontosnak, hogy egy mai játékos kövesse a 18. századi ujjrendet?

- Mindenképpen érdemes róla tudni, de nem szabad elfelejteni, hogy minden kéz más. A kéz az egyik legszemélyesebb része a testünknek, ezért óvatosságra szoktam inteni azokat, akik a historikus ujjrendeket dogmatikusan közelítik meg. Információforrásként fontos lehet, de az ujjrendet inkább a személyiségünknek kell alárendelni, semmint a történelemnek. Egyébként Philipp Emanuel ujjrendjei nem okoznak fejtörést, mert ezek mögött már teljes vértezetben ott áll a modern megközelítés. Billentyűs szempontból Philipp Emanuel sokkal közelebb áll Czernyhez, mint Sweelinckhez vagy Buxtehudéhoz. A változás azonban, hangsúlyozom, nem hozzá, hanem a papához kötődik. Akinél meg azért nem igazán merül fel az ujjrend kérdése, mert nála az ember örül, ha van elegendő ujja ahhoz, hogy eljátsszon egy Wohltemperiertes-fúgát.
 

Ensemble Mimage (Spányi Miklós, Ábrahám Márta, Schweigert György)
 

-Muzsikus növendékként megtapasztalhattad a historikus előadói gyakorlat hőskorát, aztán a nemzetközi régizene-játék aktív részesévé váltál. Mit gondolsz e mozgalom alakulásáról?

- Az 1960-as években indult a nagy öregek, Leonhardt, Brüggen, Harnoncourt és mások rengeteg érdekes dolgot csináltak, számos fontos kísérletet végeztek. Nagyon tisztelem őket, de nem tartom helyesnek, hogy félistenekké válnak, s elfelejtjük, hogy ők is emberek. Az a helyzet, hogy hiába írták rá egyes kiadványokra – többnyire üzleti célból persze –, hogy „historikus", „eredeti", „korhű", „autentikus", sok esetben rá kell döbbennünk, hogy még a legnagyobbak is mást csináltak olykor, mint ami a forrásokban olvasható. Hozzáteszem, hogy nincs bajom azzal, ha egy mai zenei előadás és egy történeti forrás között nincs teljes megfelelés. Csak azt lenne jó elkerülni, hogy a historikus előadói gyakorlat nagy alakjainak megnyilvánulásait szentírásként kezeljék a fiatalok. Állandóan le kellene nulláznunk a tudásunkat. Folyamatosan rá kellene kérdeznünk a dolgokra. Ha elfogulatlanul olvassuk a forrásokat, vagyis figyelmen kívül hagyjuk, amit a nagy öregek csináltak, akkor egy idő után képesek leszünk túllépni a historikus dogmákon. Az elmúlt évtizedek régizene-játékában rengeteg minden tévedéseken alapult, amelyek jó része még a Harnoncourtékat megelőző nemzedékig, vagyis a 20. század első feléig visszavezethető, amikor sok mindent félrefordítottak, és a korra jellemző módon megpróbálták a dolgokat szabályokba foglalni. A lényeg, hogy semmit se fogadjunk el kritika nélkül.

- Ez azt is jelenti, hogy a következő generációtól azt várod, hogy a te Philipp Emanuel Bach-olvasatodat se fogadják el kritika nélkül?

- Természetesen. Nézzenek a körmömre, keressenek utána a forrásokban, ellenőrizzék, hogy amit csinálok, vajon jó-e úgy. Én magam is ezt teszem. Folyamatosan revideálom a nézeteimet. Irodalmi művek esetében is teljesen másként olvas az ember bizonyos könyveket öt vagy tíz év különbséggel. Ez a zenében is hasonlóképpen van. Az első Philipp Emanuel Bach-interpretációim például ornamentika tekintetében viszonylag felületesek voltak: egyáltalán nem egyszerű az általa kidolgozott ornamensrendszer, amelynek egy részét nem is lehet közvetlenül a tankönyvéből kiolvasni, hanem a sorok közötti utalásokból kell összeszedni.

Concerto Armonico Budapest
 

- Miben változott a Concerto Armonico az alapítás óta eltelt bő két évtizedben?

- Kicserélődött a tagság, szinte teljesen. Ez részben sorsszerű, részben az a szándék húzódik meg mögötte, hogy megpróbálunk a hangzás terén új irányokat keresni, elszakadni a tradicionálissá vált historikus megszólalástól. Ami persze provokáció is valamennyire, de magunkat is provokáljuk. Azt gondolom, hogy téves az a megközelítés, amely rögzíteni kívánja a helyes hangzást. Egy olyan korban, amikor a muzsikusok minden nap más billentyűs hangszeren játszottak, amikor egy zenekar egészen másképp szólt Berlinben, mint Hamburgban, nem lehet semmiféle szabványról beszélni. Olyannyira nem létezett előadói tradíció Philipp Emanuel Bach idején, hogy gyakran húsz kilométerrel odébb egészen mást gondoltak bizonyos zenei kérdésekről. Mondok egy konkrét példát: nagy kérdése a historikus előadói gyakorlatnak, hogy ha egyszerre szerepel a kottában triola és pontozott ritmus, akkor a triolához kell-e simítani a pontozott ritmust, vagy éppen érzékeltetni kell a kettő különállását? Philipp Emanuel azt írja, hogy a pontozott ritmust játszhatjuk a triolával együtt, Quantznál azonban az olvasható, hogy ezt nem szabad, a pontozott ritmus rövid hangját játsszuk a triola mögé, különben a zene 6/8-nak vagy 12/8-nak fog hangzani. Quantz és Philipp Emanuel Bach ugyanabban a királyi udvarban működtek, kollégák voltak. Ilyen esetekben vajon mi a megoldás? Nem is egészen világos, hogy miként játszottak együtt.

- A Zenekadémia Philipp Emanuel Bach hétvégéjének programja miként állt össze?

- Philipp Emanuel Bach kamarazenéjét (is) nagyon kevéssé játsszák, ezért az első koncert műsorát ebből a repertoárból válogattuk össze. A második este megpróbáljuk felidézni a nagy udvari koncertek világát. Az ilyen alkalmakkor II. Frigyes – aki képzett fuvolista volt – nem működött közre, hanem az udvar legjobb zenészei, illetve vendégművészek játszottak. A király és az udvarához kötődő arisztokrácia eközben kártyázott, vacsorázott, jól érezte magát. Ilyen alkalmakkor az udvar szinte valamennyi fontos zeneszerzője „szóhoz jutott". Bach mellett például a koncertünk műsorán szereplő Franz Benda is, aki a hegedű felelőse volt a berlini udvarban (több tucat hegedűversenyt komponált), illetve Christian Friedrich Schale, aki billentyűs játékos volt, és közel húsz csembalóversenyt írt. Berlinben egyébként a jelentősebb családoknál rendszeresen tartottak félnyilvános koncerteket, s ez indokolja az az irdatlan mennyiségű zenét, amit a berlini muzsikusok komponáltak. Philipp Emanuel se írt volna élete során ötvenkét concertót (ebből negyvenet Berlinben), ha nem lett volna rá igény. Az utolsó koncertünk egyik érdekessége a kései csembaló–forepiano kettősverseny, ami Mendelssohnhoz vezet közvetve, ugyanis a darabot az Itzig család, az egyik legbefolyásosabb berlini zsidó család rendelte (akik Carl Philipp Emanuel Bach mecénásának is mondhatók), s Mendelssohn anyja is Itzig-lány volt.

- Az ortodox historikusokat nyilván megbotránkoztatja majd, hogy nem fotepianón, hanem modern zongorán fog megszólalni a mű.

- A Concerto Armonico máshol is efelé a „vétkes" irány felé tájékozódik: állandó partnerünk, Bálint János például modern fuvolán játszik. De hogy! És ezt tudom mondani a zongorás kérdésre is: Kemenes András olyan árnyalatokat képes kihozni a modern zongorából, amilyeneket más esetleg a klavikordon sem. Egyébként meg gyakran adják elő a darabot „historikus szellemben" úgy, hogy a csembaló egy francia kópia, a fortepiano egy bécsi hangszer, csakhogy tudomásunk szerint Philipp Emanuel egyiken sem játszott: a francia csembalókat talán hallomásból ismerte (ez akkoriban egy igencsak provinciális hangszertípus volt), de a bécsi fortepianókról valószínűleg nem is hallott. Ezeket a darabokat az akkoriban jellemző észak-német szokás szerint nagy angol hangszereken kellene megszólaltatni (amelyek mai szemmel is meglehetősen „modernnek" tűnnének!), de ha nem juthatunk hozzájuk, akkor kísérletezni sem érdemes vele. A játékos hitelessége számomra fontosabb, mint a hangszeré.

- Az utolsó koncerten egy saját műved is elhangzik. Mióta foglalkozol zeneszerzéssel?

- Hat éves koromtól. A Bartók konziban elvégeztem a zeneszerzés tanszakot, és még a Zeneakadémián is jártam egy évig zeneszerzésre Szokolay tanár úrhoz, csak aztán nem volt időm foglalkozni vele, mert elsodortak a historikus ügyek. A Zeneakadémia kérte, hogy hangozzék el egy kortárs mű is valamelyik koncerten, és mivel szoktam 18. századi stílusban komponálni, szeretném hangsúlyozni, hogy ez 21. századi kompozíció, nem stílusimitáció. A csembaló egyébként a 20. századi zeneszerzők körében igen népszerű hangszer volt: Poulenctől Ligetiig és tovább igen sokféle érdeklődésű alkotó szerette a hangszert.

- A mű címe mit jelent?

- Semmit és mégis teljességében reflektál arra, ami bennem a mű kapcsán felmerül. Olyan, mintha a mű egy doboz lenne, és egy felirat jelezné a doboz tartalmát, ami ebben az esetben: Aawaithaurgín.