Életműve ma is időszerű emberi, társadalmi problémákat feszeget

Száz éve, 1921 márciusában ünnepelte a zenei világ először Bartók Béla születésnapját, a negyvenediket, s ez nagyjából végérvényesen nyilvánvalóvá tette nemzetközi rangját. A párizsi La Revue musicale folyóirat terjedelmes és egyedülállóan mély pályaképet közölt: Kodály Zoltán fogalmazta barátja addigi életművéről. Miután kompozícióit már 1918 óta a kor talán legjelentősebb, kortárs zenével is foglalkozó zeneműkiadója, a bécsi Universal Edition adta ki, a hozzá kapcsolódó Musikblätter des Anbruch folyóirat ritka különszámai egyikét teljes egészében Bartóknak szentelte. Nálunk Kassák Lajos avantgárd Ma folyóirata adott ki már 1918-ban Bartóknak szentelt teljes különszámot.

A maihoz hasonló évfordulón érdemes fölfigyelni rá, hogy a zeneszerző kerek születésnapjaihoz többnyire jelentős, állomásjelző művek, események kapcsolódnak: 1891-ben – az apja korai elvesztése után édesanyjával és húgával élő 10 éves gyermek – már nagyban komponálja gyermekkori zongoradarabjait, köztük A Duna folyása címmel korabeli népszerű táncok stílusában írott tételekből összefűzött programmatikus kompozícióját; 1901-ben – a Zeneakadémia zongora és zeneszerzés hallgatójaként évet halasztva – meráni gyógykezelésének hála győzi le sok bajjal terhelt gyermek- és ifjúkora utolsó nagy betegségét. A Zeneakadémia 1901. október 21-én megrendezett ünnepi hangversenyén, első nyilvános zeneakadémiai fellépésén Liszt H-moll szonátáját játssza átütő sikerrel. E nagyrészt terméketlennek érzett időszakban Változatok címmel nagyszabású variációsorozatot ír zongorára évfolyamtársa, Fábián Felicie témájára.

Bartók Béla. Kép forrása: Zenetudományi Intézet Bartók Archívum

Szinte hihetetlen, hogy újabb tíz év elteltével, 1911-ben – a Zeneakadémia 30 éves zongoratanáraként s immár családos emberként – megkomponálja operáját, A kékszakállú herceg várát Balázs Béla népballadai hangú, ám modern életérzést elemző misztériumdrámájára. A tízes évek középpontjában azután a színpadi művek állnak. De az Allegro barbaro is feltehetőleg 1911-ben keletkezett, s ugyancsak ekkorra válik teljessé a magyar, majd szlovák népi és gyermekdalokra épülő, négyrészes Gyermekeknek sorozat. A már emlegetett 1921-es évben komponálja az első Hegedű-zongora szonátát, amelyet a nagy tehetségű, Angliában élő Hubay-tanítvány hegedűművésznőnek, Arányi Jellynek ajánl, s amely az I. világháborút követő időszakban újra és végérvényesen elindítja rendszeres nemzetközi zeneszerzői-előadói karrierjét.

Bármilyen jelentős – és jelentőségében kihagyhatatlan – is öt évvel később az 1926-os „zongorás” esztendő új stílusfordulata, a következő évtizedfordulón, 1931-ben fejezi be 2. zongoraversenyét, mely az 1926-os 1. zongoraversenynél klasszikusabban és sikeresebben tudta képviselni érett kori stílusát. Ugyancsak 1931-ben komponálja 44 hegedűduóját, amely – szinte utoljára – új zenei stílusának népzenei forrásairól minden addiginál változatosabb keresztmetszetet ad magyar, szlovák, román, rutén, szerb és arab dallamok feldolgozását egymás mellé állítva. De még híres ars poeticáját is zenéjének alapvetően magyar jellegéről, három – magyar, román, szlovák – népzenei gyökeréről és a „tiszta forrásról” is ebben az évben fogalmazza meg Octavian Beunak írott, sokat idézett levelében. Talán még a Cantata profana megkomponálása a megelőző évben sem független ettől az évtized-fordulótól.

Ez, az ötvenedik, sok emlékezetes mozzanatot tartalmaz A csodálatos mandarin pesti bemutatójának elmaradása ellenére is. Ekkorra válik egyértelműen a nemzetközi kulturális élet elismert közéleti szereplőjévé. Ezt jelzi, hogy meghívják a Népszövetség irodalommal és művészetekkel foglalkozó állandó bizottságának rendszeres tanácskozására, majd 1936-ot megint nehéz említés nélkül hagyni: nemcsak ekkor tartja székfoglalóját a Magyar Tudományos Akadémián Liszt-problémák címmel, nemcsak ekkor látogat Törökországba, hogy koncerteket, előadásokat tartson és – utoljára – kötetre való kis-ázsiai népzenét gyűjtsön a terepen, hanem ekkor komponálja meg egyik főművét, a húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára írt Zenét is. Ezek után, s az utolsó termékeny évek után különösen szomorú tragikus hallgatása a II. világháború kitörése utáni évtizedfordulón: 1941-ben – már Amerikában – csupán a korai II. szvit átdolgozása készül el két zongorára, második feleségével, a zongoraművésznő Pásztory Dittával közös koncertjei számára. Szükségszerű lehetett ez a megelőző évek nagy betakarítása után is (Kétzongorás ütőhangszeres szonáta, Hegedűverseny, Divertimento, Mikrokosmos, 6. kvartett, hogy csak a legfontosabbakat említsük). E hallgatást azután mégis megtörte az alkotás utolsó nagy fellángolása a zenekari Concertótól a Hegedű szólószonátán át a 3. zongoraversenyig.

Dr. Vigh Andrea, a Zeneakadémia rektora megkoszorúzta Bartók Béla sírját a 140. évfordulón

Végigtekintve az évtized-fordulókon, a száz évvel ezelőtti kétségkívül különleges jelentőségűnek tűnik, s a rettenetes háború és az azt követő társadalmi felfordulás után ismét – átmenetileg – reményteli. Bartók számára az az év mindjárt fontos koncerttel indult: 1921. január 7-én rendezték meg újabb szerzői estjét a Zeneakadémián. „Nagyon szép, nagyon meleg volt az este – mintha az a sok ember érezte volna, hogy valamit jóvá kell tenni, valakit szeretni kell, akit igaztalanúl bántottak” – így foglalta össze az eseményt másnap Bartók felesége, Ziegler Márta a zeneszerző édesanyjának írt hosszú közös levelükben. Figyelemre méltó a koncert műsora és az előadók névsora. Ez egyszer ugyanis nem a szerző játszott zongoraműveiből, hanem a korszak kétségkívül legelismertebb magyar zongoraművésze, Dohnányi Ernő. A Három burleszk 2. számát, a Kicsit ázottant, az 1. Siratóéneket, a Tíz könnyű zongoradarabból a Medvetáncot és az Este a székelyeknél címűt – „az után volt a legnagyobb randalirozás” –, s végül az Allegro barbarót játszotta. A műsort a hűséges Waldbauer–Kerpely kvartett előadásában az 1. vonósnégyes vezette be, s utolsó számként – még egyszer utoljára, akárcsak az 1910-es legelső szerzői esten – a fiatalkori Vonóskvintett hangzott el ugyancsak a kvartett, valamint a Bartók előadásában. Ziegler Márta észrevétele szerint: „hiába, ez tetszett mégis legjobban, az emberek ki akartak bújni a bőrükből”. De azt is megjegyzi: „A quartett volt az első, nagyon szép volt, főleg az utolsó tételt játszották gyönyörűen a fiuk, s mennyi szeretettel, melegséggel.”

Feltűnő, hogy a szerző és a mű iránti szükséges szeretet milyen nagy hangsúlyt kap a beszámolóban. Még feltűnőbb, ha tovább olvassuk e levél Bartók által írt folytatását, aki szintén akart „pár sort írni a párizsi és londoni ügyekről”. A párizsi Temps zenekritikájában „nem csupán az látszik […] hogy »nem szidnak«, hanem a legmelegebb hangon írnak rólam.” A Debussy-emlékszámból rendezett koncert műsorának ismertetésében valóban kiemelkedik Bartók zongoradarabja, a magyar parasztdalokra írt Improvizációk 7. számának méltatása. Később pedig így ír: „A londoni cikk […] pedig egyenes szenzációs tartalmú.” Cecil Gray megállapításainak számbavétele után megjegyzi: „Nagyon megnyugtató, hogy messze külföldön akadnak zenészek, akikhez semmi személyi kapcsolat nem fűz, és akik ennyire meg tudják szeretni műveimet. Ebből következtetni lehet, hogy idővel mind több és több ilyen zenész fog akadni széles е világban.”

Tehát nem „becsülni”, „méltányolni”, „elismerni”, hanem „megszeretni” tudják műveit. A művek iránti szeretet – úgy tűnik – a legfőbb kritérium. Amikor Bartók 1934-ben, éppen a Népszövetség emlegetett kulturális bizottságának tagjaként, figyelmeztetni próbált az Európát fenyegető veszélyre „Staat und Kunst” („Állam és művészet”) címmel írt fölszólalásában, akkor is a művek „megszeretéséről” írt, a művészet szabadsága érdekében emelve szót:

„Ha […] a csőcselék megakadályozza olyan művek bemutatását vagy előadását, olyan könyvek kinyomtatását vagy árusítását, amelyek politikailag teljesen semlegesek, vagy a műveket magukat megsemmisíti és ezzel lehetetlenné teszi, hogy más felfogású emberek ezeket megismerjék és megszeressék, továbbá, ha az állami hatóságok szándékosan szabad folyást engednek minden ilyen gaztettnek, akkor nekünk az a kötelességünk, hogy a leghatározottabban felemeljük ellene a szavunkat.”

Úgy tűnik, „megismerni” és „megszeretni”, ez a kulcsa a művészethez való kapcsolatnak. Kései írásában, amelyben az új magyar zeneszerzés szempontjából a népzene szerepét igyekezett még egyszer megvilágítani az American Hungarian Observer olvasóinak, még a korábbiaknál is nagyobb hangsúlyt kap a szeretet. A népi zene 19. századi, inkább színezetet jelentő műzenei felhasználásával állítja szembe saját példájukat:

„A mi esetünk, modern magyaroké, más. Mi megéreztük a parasztzene hatalmas művészi erejét, annak legérintetlenebb formáiban – azt az erőt, amellyel útnak lehet indítani és ki lehet fejleszteni egy olyan zenei stílust, amelyet még legapróbb elemeiben is áthat ennek a tiszta forrásnak éltető ereje. Teljesen új zenei perspektíva volt ez, mondhatnám, – vagy hogy a német szakkifejezést használjam, új »Weltanschauung«. A kelet-európai szűkebb értelemben vett parasztzene iránti hódolatunk szinte új zenei-vallásos hit volt. Úgy éreztük, hogy ez a parasztzene a maga érintetlen alkotásaiban oly felülmúlhatatlan fokát mutatja a zenei tökéletességnek és a szépségnek, amelyet a klasszikusok nagy művein kívül sehol nem találhatunk. Rajongásunk egyébként nem korlátozódott a parasztzenére. Felölelte a paraszti költészetet, a paraszti díszítőművészetet, – egyszóval kiterjedt a teljes, a városi műveltség által meg nem rontott paraszti életre.”

Teljesen új látásmód, szemlélet, életélmény van tehát e „zenei-vallásos hit” mögött („musico-religious faith” az eredeti szerint). Amikor Kodály művészete és saját zenéje közötti különbséget említi, ismét a szeretet kap hangsúlyt: „Kodály szinte kizárólagosan a magyar parasztzenét tanulmányozta és használta fel forrásként, én viszont kiterjesztettem érdeklődésemet és szeretetemet (interest and love – V.L.) a szomszédos kelet-európai népek zenei folklórjára, sőt még az arab és török területekre is elkalandoztam kutatómunkám során.”

Bartók műve szigorúnak hat, mert rend, következetesség, önmagát nem kímélve végigvitt munka áll minden egyes hangja, betűje mögött. Ám e szigor csak a szellemi-érzelmi rendet őrzi. Nem véletlenül jellemezte ugyanebben az írásában a parasztzenét, s egyúttal saját esztétikai célját így:

„Műveimben a legkülönbözőbb eredetű nyomok tűnnek fel, – remélem – egységbe forrasztottan. Különböző források ezek, ám van közös nevezőjük és ez a parasztzenei jelleg, a maga legtisztább értelmezésében. E jellegzetességek egyike a szentimentalizmusnak, az érzelmek túláradásának teljes hiánya. Ez a hiány a parasztzenének bizonyos egyszerűséget, szikárságot, érzelmi őszinteséget ad, sőt, nagyságot […].”

Bartók minden megnyilvánulását jellemzi e „szikárság”, ám éppen ez ad minden művészi és tudományos megnyilvánulásának „érzelmi őszinteséget”, „sőt, nagyságot”. Hetvenöt évvel halála után, születésének 140. évfordulóján érdemes hangsúlyoznunk, hogy mind e „szikárság” és „a szentimentalizmusnak, az érzelmek túláradásának teljes hiánya” mögött nem kevesebbet kell meglátnunk és megismernünk, mint a szeretetet. Életműve így válhat nagy és ma is időszerű emberi, társadalmi problémák feszegetőjévé és a sokféle kultúra együttélésének összetartó erejét bizonyító – hiteles – tanúságtétellé.

Vikárius László