„Férfiként nem kaptam volna halálos fenyegetéseket”

Susan Mclary napjaink legismertebb, legszélesebb körben idézett zenetudósainak egyike, a feminista zenetudomány vezéralakja. Központi szerepet játszott az amerikai zenetudomány 1990-es években lezajlott posztmodern fordulatában. A Los Angelesi California Egyetem professor emeritája, a Case Western University zenetudományi tanszékének vezetője számos különböző témát érint a Zeneakadémia Koncertmagazin 2016. szeptember-decemberi számának adott exkluzív interjújában: a feminista zenetudomány céljáról éppúgy beszél, mint arról, hogy zenei kódok miként rejtenek magukban nemi sztereotípiákat, hogy milyen szerepet játszottak a nők a zene történetében, s hogy miért kapott halálos fenyegetést egyes publikációi miatt.

Nem mindenki számára világos, miként közelíthető meg a zene a nemi szerepek perspektívájából (elvégre – mondhatják sokan – egy C-dúr akkord, vagy akár a Trisztán-akkord csupán semleges hangok együttese). Hogyan magyarázná el nekik a feminista zenetudomány célját?

Az a felfogás, hogy a zene nem jelent többet, mint különböző összetevői – mondjuk az egyes hangmagasságok és akkordok –, meggátolta a zenetörténészeket abban, hogy a zenét és a zenélést alapvető emberi tevékenységként kezeljék. Abban a pillanatban, amikor két hangot vagy akkordot egymáshoz illesztünk, mozgást és irányultságot hozunk létre, amire a testünk azonnal rezonál. Amikor a zenészek kombinálják egymással a hangmagasságokat, ritmusokat, hangzásokat, szövegeket, értelemmel teli hangzó alakzatok jönnek létre, és ezekre millióféle reakciót adnak a hallgatók. Világos, hogy egy zenemű az emberi létezés sokkal több dimenzióját hozza mozgásba, mint pusztán a nemi szerepek kérdését; és senki nem is szeretné a feminista perspektívát szükségszerű megközelítéseként ráerőltetni mindenfajta zenére. De a nemi szerepek témája, a szexualitás, a test rendkívül fontos az operában, a populáris dalokban, a filmzenében, sőt még a hangszeres zenében is. A feminista zenetudomány azt próbálja megérteni, miként vesz részt a zene a kultúra ezen meghatározó aspektusainak a létrehozásában.

A nemi sztereotípiák magában a zenében rejlenek, vagy zenéről való beszédmódban? Egyáltalán beszélhetünk a „zenéről magáról”?

A zenének és a róla való beszédnek egyaránt vannak olyan elemei, amelyek mögött nemi sztereotípiák rejlenek. Könyvem címe, a Feminine Endings („Feminin zárlatok”) arra a jelenségre utal, hogy a zene semlegesnek tartott aspektusainak leírásához használt jó néhány szavunk magában hordozza a nemi szerepek hierarchiáját. Zeneelméleti könyvekből és zenei tankönyvekből vett idézetek sorozatán keresztül azt mutatom be, hogy ezek a kifejezések támasztékul használják és megerősítik azokat az előfeltevéseinket, amelyek a férfiak erejéről és magabiztosságáról, illetve a nők gyengeségéről és bizonytalanságáról szólnak. De a „zene maga” is hordoz nemi irányultságú jelentéseket, mivel általánosan ismert kódokat használ. Néhány másodpercnyi filmzene elegendő hozzá, hogy megmondjuk, vajon akciófilmet nézünk, vagy romantikus komédiát; a füstös tenorszaxofon-hang arról árulkodik, hogy a jelenetbe rövidesen egy femme fatale fog belépni; a Carmen kezdő ütemeiből nyilvánvaló, hogy Carmen rossz lány, Michaela viszont erényes szűz. Amikor Csajkovszkij a Negyedik szimfóniában olyan dallamot használ a lírai (vagy „feminin”) melléktémában, amely az Habañerára emlékeztet, akkor tudhatjuk, hogy mindez mire utal – és kíváncsian várjuk, hogy ez a fülledt motívum milyen hatást gyakorol majd a tételt kezdő, hiperférfias fanfárokra. Számos 20. századi modernista szerző próbált menekülni a zenében rejlő jelentésektől, beleértve azokat is, amelyek a nemi szerepekkel kapcsolatosak, és ragaszkodott a tiszta zene kategóriájához, mégpedig nemcsak a saját műveivel kapcsolatban, hanem a zenetörténet egészét illetően is. Csakhogy ezek a modernista művek egészen más feltételek között jöttek létre, mint amelyek között a korábbi zenék jó részét megírták, előadták és hallgatták.

Lehetséges kifejezetten nőnemű zenét írni?

Nem használnám ezt a biológiai jelzőt a nők által létrehozott zenékre. Bármely művész eldöntheti, hogy kompozíciójában kihangsúlyozza saját nemi szerepét, ahogy az is csak rajta múlik, hogy előtérbe hozza vagy háttérben hagyja származását, nemzeti hovatartozását, vagy identitásának bármely egyéb aspektusát. A nők jó része ellenáll annak, hogy tevékenységét a nemi szerepek szempontjából értelmezze – és ez így van jól. Az ilyen zenék esetében semmi jelentősége annak a ténynek, hogy a mű alkotója történetesen egy nő. A szépirodalomban gyakran előfordul, hogy egy írónő más perspektívából tekint a világra, mint férfi kollégái. A Nobel-díjas Toni Morrisont például azért csodáljuk, mert az afroamerikai nők életét a magas irodalom részévé tette. A zeneszerző Kaija Saariaho olyan operákat és dalokat ír, amelyek kifejezetten női témákról szólnak, például a terhességről. S ahogy a Morrison által megírt szereplőknek köszönhetően rengeteget gazdagodik a világképünk, ugyanígy az emberi tapasztalatról szóló tudásunk is sokat mélyül, ha olyan világokba nyerünk betekintést, amelyek a kulturális gyakorlatban általában érintetlenek maradnak.

Milyen szerepet játszottak a nők a zene történetében zeneszerzőként, előadóként, mecénásként?

A nők mindig is részt vettek a különböző zenei tevékenységekben, de általában csak olyan szerepekben, amelyeket az adott társadalmi közeg engedélyezett számukra. A 12. századi Hildegard von Bingen komponálhatott, de csak miután engedélyt kapott rá a pápától; a barokk szerző, Barbara Strozzi rengeteg kantátát publikált, de ezt jórészt csak azért tehette, mert apja jelentős befolyással bírt Velence kulturális életére; Fanny Mendelssohn ugyanabban a zenei képzésben részesült, mint öccse, de zenei tevékenységei rejtve maradtak a nyilvánosság előtt. A férfiaknak nem kellett megküzdeniük ugyanezekkel az előítéletekkel. A női énekhang mindig is fontos zenei erőforrásnak számított, és számos nőt ismerünk, akiből hivatásos énekes lett. Csakhogy Homérosz szirénjeitől a mai popsztárokig gyakran kellett megküzdeniük azzal a felfogással, hogy a hangjuk nem több, mint a csábítás segédeszköze, hogy énekükkel csupán szexualitásuknak adnak hangot. Napjainkban rengeteg nő válik híressé hegedűművészként, csellistaként, zongoristaként vagy akár karmesterként. És meglehet, hogy nekik is szembe kell nézniük a hagyományos előítéletekkel (gondoljunk csak a Bécsi Filharmonikusok vonakodására, hogy nőket vegyenek fel a tagjaik közé), mégis hatalmas lépéseket tesznek a nők zenei emancipációja irányába. Különböző korokban a középkori trubadúrok patrónusaitól a ferrarai és firenzei reneszánsz hercegnőkig gyakran találunk nőket a férfi muzsikusok támogatói között. Az ő ízlésük nagymértékben alakította a nyugati művészi zene történetét. Vagy hogy egy 20. századi példát is hozzak: amerikai experimentális zeneszerzők egész generációjának működése volna elképzelhetetlen Betty Freedman nagylelkű támogatása nélkül. És nem elhanyagolható a nők szerepe a zenei tudás áthagyományozásában sem, fontos, hogy tanítókként milyen hatást fejtettek ki. Hildegard ápolta az apácák zenei tehetségét saját kolostorában, Nadia Boulanger rengeteg zeneszerzőt tanított – mások mellett Aaron Coplandet, Leonard Bernsteint és Philipp Glasst –, és a sor hosszan folytatható.

Mennyiben különbözik a nők szerepe a klasszikus zenében, a jazzben és a popzenében?

A popzene sokkal kedvezőbb terepnek bizonyult a nők számára. Egyes időszakokban a nők fontosabbak voltak a könnyűzenében, mint a férfiak. Az 1920-as években a The Blues Queens volt például az az együttes, amely megszilárdította a blues műfaját, és életképessé tette a hangfelvételipart. Napjainkban több a női popsztár, mint a férfi: Madonna, Lady Gaga, Taylor Swift, Beyoncé, Nicki Minaj és így tovább. De a popszakírók gyakran szűkítik le a női előadókat a szexualitásukra, gyakran elutasítóak velük szemben, s ugyanazokat a szexista kifejezéseket használják rájuk, amelyekkel a jazz vagy a klasszikus zene női előadóit szokták illetni. Ahhoz, hogy egy nőt komolyan vegyenek a popszakmában, az üzleti siker egészen magas szintjéig kell eljutnia.  

Számos nagy vihart kavart tanulmányt publikált, s meghatározó alakja volt az amerikai zenetudomány posztmodern fordulatának, az 1990-es évek „New Musicology”-jának. Érezte-e valaha, hogy a tudományos világban másként kezelik pusztán amiatt, mert nő?

Ha férfi lennék, akkor ifjú titánnak tartottak volna, aki oroszlánkörmeit próbálgatja: olyan szemtelen és lázadó egyéniségként tűntem volna fel, aki nem tesz mást, mint provokálja a nagy hagyományt. Férfiként biztosan nem kaptam volna a munkáim miatt halálos fenyegetéseket.

Valamennyi írása mögött ott rejlik a hit, hogy bármely zenéről van is szó, a megértéséhez nélkülözhetetlen annak a kulturális kontextusnak a megismerése, amelyben az adott zene létrejött. Összefoglalná röviden, hogy miért tartja veszélyesnek azt az álláspontot, miszerint elegendő a „megfelelő hangokat a megfelelő időben” eljátszani?

Veszélyesnek nem nevezném, ha egy muzsikus nem vesz tudomást egy adott mű történelmi kontextusáról. De az az előadó, aki így tesz, velünk született és homogenizált elképzelésekre hagyatkozik a zene működésmódjával kapcsolatban. A történelem megértése lehetőséget teremt arra, hogy végiggondoljunk különböző interpretációs lehetőségeket, és arra bátorít, hogy tágítsuk a lehetséges olvasatok körét. Mielőtt zenetörténész lettem, évekig hivatásos korrepetitorként dolgoztam, de soha nem voltam elégedett, mivel úgy éreztem, nem vagyok képes az előadói javaslataimat és tanácsaimat olyan érvekkel alátámasztani, amelyek a zene analízisén és történelmi megértésén alapulnak.

Igen sokféle témában publikált pályája során. Miként talált rá kutatási témáira?

Említettem, hogy billentyűs játékos voltam, és korrepetitorként dolgoztam, mielőtt zenetörténésszé váltam volna, s ez meghatározza, hogy a tudományos munkámban mindig is központi jelentősége volt a zenei előadás kérdésének. Akkor döntöttem a muzikológia mellett, amikor felismertem, hogy képtelen vagyok megérteni a Bach előtti zenéket azzal a szellemi eszköztárral, amellyel Bach vagy Mahler zenéjét megértem. Bár a zenetörténészek akkoriban nemigen foglalkoztak a „zenével magával”, engem továbbra is az eredeti probléma érdekelt. 1976-os doktori disszertációm arról szólt, hogy Monteverdinél miként történik meg az átmenet a modális zenei nyelvből a tonálisba. Csakhogy rá kellett döbbennem, doktori dolgozatomból semmit nem publikálhatok. A visszajelzések arról szóltak, hogy „ez a zene egyszerűen nem működik”. Az efféle kritikákkal egyszerűen nem tudtam mit kezdeni: hogy mondhatja bárki is, hogy Monteverdi Negyedik madrigálkötete vagy az Orfeo nem működik? Végül rájöttem, hogy a hiba nem az én készülékemben van: a zenetörténészek úgy gondolták, hogy csak a tonális zene „működik”, így eldöntöttem, hogy bemutatom, miként jelennek meg a 18. századi zene konvencióiban a kor kulturális előfeltevései, s innen léptem tovább. Tanulmányokat írtam, amelyekben Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms és Schönberg darabjait saját koruk kulturális kontextusában értelmeztem. Amikor aztán sikerült a „tonalitást” dekonstruálnom, végre bemutathattam, hogy a 16. és 17. századi zene modális működésmódja ugyanígy visszavezethető arra a közegre, amelyben az adott művek létrejöttek – igaz, ez a kulturális kontextus a miénktől jelentős mértékben eltér. Ennek ellenére a modális zene elemzéséről szóló könyvem csak 2005-ben jelenhetett meg, miután sikerült az akadémiai világban olyan szintig eljutnom, hogy azt publikálhattam, amit akartam. Az 1980-as években találkoztam a feminista elmélettel, amely a humán és társadalomtudományok szemléletében komoly változást idézett elő. És amikor rákérdeztem, hogy a nemi szerepek kérdése vajon érdekes lehet-e a klasszikus zenében, arra kellett rájönnöm (miként az irodalom- és társadalomtörténészeknek más tanszékeken), hogy a zenetudomány egészen addig rendkívül fontos kérdéseket hagyott figyelmen kívül. 1991-ben publikált, Feminine Endings című könyvem párbeszédet létesített a zenetudomány és a többi diszciplína között. De más fontos beszélgetések is akkoriban indultak. Philip Brett és Liz Wood társaságában elkezdtem foglalkozni zene és szexualitás viszonyával; Robert Walserrel sikerült a zenetudomány részévé tennünk a populáris zene kutatását; Rose Rosengard Subotnikkal, Richard Lepperttel és Lawrence Kramerrel azon dolgoztunk, hogy Adorno és Foucault kritikai elméletei a zenei elemzés részévé váljanak. Mások olyan módszereket hoztak be a zenéről való gondolkodásba, amelyeket az antropológusok dolgoztak ki. Pályám előrehaladtával elköteleztem magam a feminista megközelítések mellett, jórészt azért, mert elképzelhetetlennek tartom a zene működésének megértését olyan témák érintése nélkül, mint a test, az affektus, a nemi szerepek, vagy a vágy és a gyönyör mechanizmusa. Munkám persze nem kizárólag nőkhöz kötődik. De azok a kérdések, amelyeket a nemi szerepekkel való komolyabb foglalkozás kezdetén feltettem, máig meghatároznak mindent, amit csinálok, akár Frescobaldit elemzek, akár Beethoven műveinek előadói gyakorlatáról gondolkozom, akár Beyoncé legújabb lemezét hallgatom, akár arról írok, hogy Peter Sellars miként vitte színre Saariaho operáját, a L’amour de loint.

Fazekas Gergely