Forradalmár baseballsapkában

Elismertségének mértékét nézve majdhogynem zavarónak tűnik, hogy maga a zeneszerző még mindig itt van velünk, s teljes energiával komponál. Elég felülni Manhattan déli részén a metróra, feljönni az utcára a Brooklyn Bridge közelében, néhány percet sétálni, aztán egy kapucsengőn megnyomni a „Reich” gombot, s ha szerencsénk van, megszólal egy élénk hang: „Gyere be!” Az ember másmilyennek képzel el egy forradalmárt. Fekete ingében, védjegyének számító baseballsapkájában inkább emlékeztet egy független filmes rendezőre, a kultúratudomány professzorára, vagy egy minden lében kanál értelmiségire. Amint beszélni kezd, érezni gondolkodásának elképesztő tempóját. De nemcsak a beszéd, a másokra való odafigyelés is komoly erőssége. A környezetében megszólaló legapróbb hangokra is élénken reagál, legyen szó egy mobiltelefon rezgéséről, egy utcai sziréna vijjogásáról, vagy a teáskanna sípolásáról. Valamennyi zajnak üzenete van számára. Az ablakai duplán szigeteltek; még egy hozzá hasonló, mindenevő hallgató számára is túl sok információt hordoz a város.

Steve Reich a Zeneakadémián ( Fotó: Zeneakadémia / Fejér Gábor)

Steve Reich 1936. október 3-án született New Yorkban. Egészen kicsi volt, amikor szülei elváltak, így gyerekkora jó részét vonatokon töltötte szülővárosa és Los Angeles között, ahová költőként és énekesnőként egyaránt sikeres anyja költözött. Később azt mondta, hogy a vonatkerekek kattogása nagymértékben hozzájárult ritmusérzékének kialakulásához. Egyébként teljesen átlagos középosztálybeli nevelésben részesült: magáévá tette a háború utáni fellendülés korszakának Amerika által felkínált valamennyi kulturális javát. Zenei fejlődésében fontosabb szerepet játszottak a különböző hangfelvételek, mint a koncertek. Azon vette észre magát, hogy szünet nélkül Bach 5. brandenburgi versenyét, Stravinsky Tavaszi áldozatát, és különböző jazz lemezeket hallgat (elsősorban bebopot: Charlie Parkert, Miles Davist, Kenny Clarke-ot). Elsőként a filozófia vonzotta, beiratkozott a Cornell Egyetemre, ahol Ludwig Wittgensteinnel foglalkozott. Aztán átment a Juilliardra zenét tanulni. Hogy elmeneküljön a Keleti Part zenei establishmentjétől, San Fransiscóba költözött, itt a Mills College növendéke lett, s találkozott az olasz avantgárd szerzővel, Luciano Berióval, aki 1961–1962-ben vendégprofesszorként oktatott az intézményben. Reich korai műveinek többsége Schönberg tizenkéthangú technikáját használja, de kezdettől fogva irritálta valami az akkor kanonizáltnak számító kompozíciós rendszerben. Az alternatívára két forrásban lelt rá: John Coltrane modális improvizációban (több mint ötvenszer hallotta élőben a legendás szaxofonost), valamint afrikai tradicionális dobzenét tartalmazó archív felvételekben.

1965-ben, egy januári napon egy pünkösdista lelkész prédikációjának felvételével játszadozott, amikor különös effektusra lett figyelmes. A lelkész hangját két szalagon is rögzítette, s ezeket egyszerre indította el, ám az egyik magnó valamivel gyorsabban forgott, így a két felvétel elkezdett időben eltolódni egymástól. Sztereó fülhallgatókon hallgatta a két felvételt, a bal oldali magnót az egyik fülén, a jobb oldalit a másikon, és arra lett figyelmes, hogy fizikailag reagál arra, amit hall: a hang a teste egyik oldalán leáramlott, s a másik oldalon pedig feltört. Ebből a szerencsés véletlenből jött létre egy elektronikus kompozíció, az It’s Gonna Rain. És ekkor jött a zseniális ötlet: a fáziseltolódás effektusát átemelte a hangszeres zenébe. A két zongorára írott Piano Phases a dúr skála első hat hangjából kialakított motívumokat ismételget. Ahogy a két zongorista játéka egymáshoz képest időben eltolódik, majd újra szinkronba kerül, meglepően gazdag és színes zenei történések sora jön létre, sajátos modulációkkal, átmenetekkel és csúcspontokkal. Az ilyen és ehhez hasonló folyamatzenékben egy igen egyéni zenei személyiség körvonalai sejlenek fel – formai szempontból szikár, hangulatát tekintve szenvtelen, mozgásában logikus, és fontos jellemzője a szépség és a szomorúság meghatározhatatlan elegye. Ennek a zenének saját lelke van, amely éppúgy lenyűgözi és megbabonázza a zeneszerzőt, mint bennünket.

A később minimalizmusnak nevezett zenei stílus teljes fegyverzetben a Four Organs című darabban mutatkozott meg először. A mű első verziója 1969 augusztusában készült el. A korszak tele volt erőszakkal: Robert Kennedy és Martin Luther King meggyilkolása mellett nem sokkal korábban történt Vietnamban a Mỹ Lai -i vérengzés, egyetemi campusokon és belvárosokban sorra törtek ki lázongások. A Four Organs a maga módján apokaliptikus zene, valódi világvége-darab: teljes hangerővel hallgatva olyan benyomást kelt, mintha az egész világot fenyegetné. A Music for 18 Musicians, ez az 1976-os remekmű a lüktető ritmust kifinomult harmóniai drámával vegyíti. A zenei események ívének kibontásában a darab már-már szimfonikusnak nevezhető, ahogy eljut a fényből a sötétségbe, majd újra vissza a fénybe. Reich számos további művet írt, amelyet a „nagyszabású minimalizmus” címkéjével láthatnánk el, ezekben a kompozíciókban a felfedezései szélesebb keretben bontakozhatnak ki. A Drummingban azokat a tapasztalatait hasznosította, amelyeket a Ghánai Egyetemen szerzett a nyugat-afrikai ütőhangszeres játékról. The Desert Music, illetve Tehillim című művei terjedelmes drámai jelenetek: az előbbi William Carlos Williams verseit, az utóbbi héber zsoltárszövegeket zenésít meg. Aztán Reich figyelmét egy újabb terv kötötte le: azon dolgozott, hogy lerombolja a beszédet a zenétől elválasztó falat: rögzített hangok emelkedő és ereszkedő mozgásából hozott létre dallamokat. A legemlékezetesebb Reich-mű talán a Different Trains, amelynek bemutatóját 1988-ban tartotta a Kronos Quartet. Ez volt az első olyan darab, amelyben a zeneszerző az előre felvett beszédet dallamvonalak alapanyagaként használja. A mű alapötlete a gyerekkori hosszú vonatutakból eredt, illetve abból, ahogy erre a felnőtt Reich reflektált: ha Európában lett volna gyerek a negyvenes években, a sorsa talán másként alakul: „Zsidóként egészen más vonatokra kellett volna felszállnom.” A darab elektronikus része afroamerikai teherhordók és holokauszttúlélők hangját keveri a vonatfütty semleges hangjával. A vonós hangszerek együtt énekelnek ezekkel az emlékektől terhes hangokkal, de nem mondják meg nekünk, mit érezzünk, csupán csillogó rácsot feszítenek a hangok fölé, amelyre ráteríthetjük saját érzéseinket. A zene, amelyet végeredményül kapunk, végtelenül pontos – könnyekre fakasztja a hallgatót.

Alex Ross

[Fazekas Gergely fordítása]