Hagyományok párbeszéde

Amennyiben igaz, amit Vincent Cotro állít egy 2005-ös tanulmányában, hogy az 1980-as évektől a jazzben fontosabbá vált a múlt, mint a jelen, akkor Uri Caine-t a műfaj egyik kulcsszereplőjének tekinthetjük. Eddigi életműve valóban a múlt bűvöletében fogant. A referenciák széles skáláját alkalmazza előadásaiban. Kitüntetett eljárása a kollázs és az idézés, miközben játékosan eltörli a hierarchia, műfaj és stílus konvencionális fogalmait. A klasszikus kánon olyan képviselőinek műveit olvasta újra, mint Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Wagner, Verdi és Gershwin, de minden jel szerint a legmélyebb hatást Mahler jelentette a számára: több lemezen, illetve DVD-n visszatért a Kindertotenlieder szerzőjéhez, és 1997-ben első Mahler-albuma, az Urlicht elnyerte a Toblacher Komponierhäuschen díjat, melyet az év legjobb Mahlerinterpretációjának ítélnek oda. Mégis, elsősorban jazzelőadóként határozhatjuk meg Caine-t, aki legkorábbi lemezein alkalmanként modern straightahead jazzt játszott, majd felfedezte magának a klasszikus zenei kánon darabjainak át-, illetve újraírását a posztmodern eklekticizmus jegyében. A múlttal való foglalkozásának célja nem a rekonstrukció, nem is az adaptáció vagy a revitalizálás, hanem inkább az újraolvasás, és az ezt követő újjáteremtés, melynek során nem jazzesít klasszikus műrészleteket, hanem merőben kiszámíthatatlan stíluskeverékben (jazz, latin, dub stb.) hoz létre valami váratlanul újat a klasszikus töredékekből.

Mahlert gyakorlatilag Caine fedezte fel a jazz számára. Már első olvasatában (Urlicht/Primal Light, 1997) se találjuk a gyakran giccses crossover törekvések nyomait, hanem a bécsi szerző műrészleteinek radikális újraértelmezésére vállalkozik: philadelphiai származása ellenére megkonstruál egy közép-európai zsidó jazzhagyományt, mely nem kihívója, hanem kiegészítője az afroamerikai zenei tradíciónak. Az eredmény egy plurális zenei jelenség, melyben a különböző kulturális tradíciók nyitott és egyenrangú párbeszédbe elegyednek egymással. Törekvéseinek gyökerei – épp Mahler kapcsán – nem a jazztörténetben, hanem klasszikus szerzőknél keresendők. Azt az irányt fejleszti tovább, melyet már Schönberg kezdeményezett a Verein für musikalische Privataufführungenben, illetve amelyet Berio követett a Sinfonia harmadik tételében. Amikor Caine klasszikusait hallgatjuk, mindenekelőtt arra a kérdésre kell választ kapnunk – és ez nem könnyű –, hogy átiratként, vagy saját (re)kompozícióiként hallgassuk a műveket. A kétértelműség szándékos. Egy lehetséges magyarázat szerint Caine váltogatja e minőségeket, illetve keveri a kettőt, mindig kiszámíthatatlanul. Fogalmazhatunk úgy is, hogy a Caine-féle jazzmuzsikus számára a klasszikus zenében szokásos kategorizálás előadás, arrangement és újrakomponálás között nem érvényes. Épp azért, mert ezek a lemezek a klasszikus és jazz közti nehezen azonosítható zónában helyezkednek el, Uri Caine zenéjének megítélése sem a klasszikus zenére, sem a jazzre alkalmazott konvencionális esztétikai kategóriákkal nem lesz kielégítő. Már csak azért sem, mert például a szerzőség és eredetiség fogalma mást és mást jelent a klasszikus és jazz-diskurzusban. Mihelyt az egyik fogalomkörben kezdünk gondolkozni, elvétjük a másikat.

Uri Caine (Fotó: Bill Douthart)

Mahler különösen problematikus anyag, mivel több szempontból is határterületen áll: romantika és modernizmus, az urbánus keresztény Nyugat- Európa és a vidéki zsidó Kelet-Európa között. Művészi örökségét európaiak (Bruno Walter) és amerikaiak (Leonard Bernstein) egyaránt a magukénak vallották. Caine témaválasztásaiból is világos, hogy nem tagadja a minden zeneműre jellemző tradicionalitást, de önkényesen válogat a hagyományok között, egyeseket előtérbe helyez, másokról nem vesz tudomást, s Caine értelmezésekor ez utóbbi gesztusnak is nagy jelentősége van. Artikulációja egyben szituálás is. Zenéje elkerüli a kategoriális határvonalakat, és nem az a fontos, hogy szintetizál különböző hagyományokat (ami nem lenne nagy újdonság a stílusok sokféleségének egymásmellettiségét hirdető és alkalmazó mai korban), hanem az, ahogy az egyes elemek identitásigényét kezeli. Bachját vagy Wagnerét átjárja a jazz, de ez még nem jelenti azt, hogy ebben a zenében a jazz a szükségszerűen meghatározó stíluselem. Sok mindent mondhatunk ezekről a zenékről, de azt nem, hogy régi komponisták „jazzesített” változatai.

Első két lemezén még a jazztörténet jelentős pianistáinak (Thelonious Monk, Herbie Hancock) művét gondolta újra. Már itt sem konvencionális eszközökkel közelített meg elődöket: előadói attitűdje leginkább a manhattani Knitting Factory körének downtown avantgárdjához köti, ahol John Zorn, Dave Douglas és társaik voltak az irányadó művészek. Zongoristaként Caine talán ma is leginkább Herbie Hancock követője, komponistaként és zenekarvezetőként azonban elődök nélküli, egyedülálló jelenség. Miközben Village Vanguard lemezén (2004) konvencionális triójáték hallható, Toys albumán úgy „idézi” Mahler I. szimfóniáját, hogy a funk zenei háttérből ez szinte visszafejthetetlen. Egy önálló Mahler-album ötlete egyébként a lemezkiadó Winter fivérekben merült fel: ők még csak filmzenében gondolkoztak. A néma Mahler-filmhez 1995-ben a Knitting Factoryben az Uri Caine Ensemble szolgáltatott élő zenét, a hanggal kiegészített DVD csak 2005- ben jelent meg Ich bin der Welt abhanden gekommen címmel.

Caine mindig dekonstruktívan közeledik a kiválasztott zenei anyaghoz, és eklekticizmusával szervesíti olyan darabbá, melyről a legtöbb esetben lehetetlen megmondani, hogy jazz-, kortárszenei, vagy egyéb kategóriába sorolható kompozíció. E markáns eklekticizmus strata-elvét figyelhetjük meg a tradicionális műfaji klasszifikációkkal nem sokat törődő Winter & Winter kiadónál publikált lemezein: különböző zenei rétegek rakódnak egymásra a jazzmotívumoktól a laptop-zörejekig, de végül eldönthetetlen marad, vajon melyik strátum tekinthető „igazi”-nak.

Máté J. György