Liszt Ferenc és a szabad fantáziálás

Az 1820-as években Bécsben megjelent kritikák arról tanúskodnak, hogy a zenei köztudatban nem kristályosodott ki egységesen, pontosan mi tartozott a szabad fantáziálás kategóriájába. A fantáziálás, mai nevén improvizálás különféle módjai, lehetőségei között a kortársak különbségeket tettek a fantáziálás belső szervezettsége, vagyis a szerkezet alapján. Nem véletlen tehát, hogy a bécsi virtuóz iskola szerzői: Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles, Ferdinand Ries, Henri Herz fantáziái többségében a variáció és a rondó szerkezeti elemeit vették kölcsön.

Czerny óráin Bachtól többek között Wohltemperiertes Klavier sorozatának prelúdiumait (azaz fantáziadarabjait) és fúgáit, valamint a klasszikus mesterek fantáziáit tanította, így a fantázia műfaját Liszt elsődlegesen a klasszikus örökségből ismerte meg. Ugyanakkor Czerny életrajzi írásából tudjuk, hogy gyakran adott fel témákat tanítványának improvizálásra: „Lapról lejátszatta velem az akkor hozzáférhető összes értékes zeneművet, és szívesen késztetett arra, hogy fantáziáljak” – emlékezik vissza később az idős Liszt.

Liszt már első nyilvános koncertjétől kezdve improvizált a közönség által feladott témákra; a fiatalkorában bontakozó új típusú fantáziálás művészetének fajtáiból a potpourrit (témák egyvelegéből építkező darab) és a legkötetlenebb fantáziálásmód műveit, a capricciókat részesítette előnyben. Czerny egyébként maga is a potpourrit találta legalkalmasabbnak koncerten, nagyközönség előtti fantáziálásra. A potpourrik sikerét egyrészt a közönség által elvárt virtuozitás felfokozásának lehetősége, másrészt a bennük felhasznált közkedvelt (legtöbbször operákból kölcsönzött) dallamok biztosították.

Első kompozícióitól kezdve már egy újfajta szerkezeti elvet valósított meg Liszt, amiről Czerny tankönyvében nem írt, és ami a kortársak fantáziáiban sem rajzolódott ki olyan világosan, mint nála. Ez a fajta felépítés két csúcspontot hoz létre a fantáziában, egyet a darab közepén, a másikat a mű végén. Mindkét csúcspont a virtuóz iskola zenei nyelvének elsősorban hangzásélményt megteremtő zenei eszközeire épül, brillante vagy con fuocóval jelölt szakaszokból áll. Ezeket a szakaszokat legtöbbször fokozások előzik meg. Ilyen mű például az első kompozíciói közül Rossini témájára írt hét variációja 1824-ből (Sept variations brillantes sur un thème de Rossini).

A szabad fantáziálás művészetének elsajátítása azonban nemcsak Liszt előadóművészi karrierjének lett fontos tényezőjévé, hanem későbbi zeneszerzői stílusának is alapjává vált. Több, főleg korai operaparafrázisának gyökerei a Czernytől elsajátított fantáziálástípusokhoz, a Czerny által közvetített bécsi virtuóz iskola zenei nyelvéhez vezetnek vissza: ilyen többek között a Grand fantaisie sur la tirolienne de l’opéra La Fiancée (Auber), vagy az Ernani: paraphrase de concert (Verdi).

Az 1830-as évektől kezdve az operafantáziákon át a nagy orgonaművekig (Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos ad salutarem undam”) a korábbi virtuóz fantáziák belső tartalommal, programmal gazdagodtak. Többé már nem a közönség legkedvesebb dallamait fűzték egy szálra díszes zenei köntösben. A Rigoletto- és a Trubadúr-fantáziákban Liszt érdeklődése az anyag kiválasztásánál a több szereplő lelkiállapotát egyidejűleg bemutató drámai konfliktusok, együttesek felé irányult, az idézetek kiválasztásával vagy az opera mondanivalóját követte, vagy éppen az erkölcsi igazságát hangsúlyozva változtatta meg annak kicsengését. Liszt a Lammermoori Lucia-, a Norma- és a Hugenották-parafrázis után a Don Carlos-átirat végén megismételte a tragikus sorsú, ártatlanul szenvedő szereplők apoteózissá fokozott felmagasztalását. Ez a fajta gondolkodás pedig már egyenesen vezetett a szimfonikus költemények, a nagy weimari hangszeres kompozíciók újszerű, sajátosan egyéni zeneszerzői stílusára jellemző felépítéshez.

Domokos Zsuzsanna