Mind másként csinálja

„Mind így csinálják" – mármint a nők! Lássuk be: címében az opera­irodalom egyik legszebb műve, Mozart Così fan tuttéja (1790) enyhén szexista szemléletet tükröz. Ám bármily kevéssé korrekt is „politikailag" a kijelentés, a kongeniális szövegíró, Lorenzo da Ponte jól tudta, hogy ez a cím izgalmasabb, kíváncsiságunkat inkább csiklandó, mint mondjuk az, hogy „aki hűtlen, pórul jár" (L'infedeltà delusa – az idősebb pályatárs, Haydn 1773-ból való eszterházai vígoperája). A Cosìt a 19. század félre is értette: frivolnak, erkölcstelennek tartotta, holott Mozart gyönyörű zenéje mély igazságot mond ki. Azt tudniillik, hogy érzékeink erősebbek a ránk tukmált morális tételeknél. Vagy ahogy Woody Allen mondaná: a szex mocskos dolog, de csak ha jól csinálják…

Mozart volt az első, aki a szexuális vágyakozást, az érzéki csábítást plasztikusan mintázta meg zenében. Cherubinónak, a Figaro házassága (1786) kamasz apródjának ágaskodó, de még kontrollálatlan nemisége („Non so più cosa son, cosa faccio") a Don Giovanni (1787) feslett életű cím­szereplőjének nagyon is tudatosan kalkulált hódításaiban teljesedik ki („Là ci darem la mano"). De Don Juan „érzéki zsenialitásának" (Kierkegaard) is lesz majd örököse: Bizet elnyűhetetlen Carmen-figurája (1875).

Ám az erotika hangjaira már sokkal korábban, röviddel születése után rátalált az opera műfaja. A Poppea megkoronázása (1642) záró duettjében Monteverdi a szerelmi kettősnek valóságos prototípusát alkotta meg; alapeszközeit – az egymásba fonódó dallamíveket, az ismételten késleltetett melódiai és harmóniai feloldásokat – még Wagner is alkalmazta (1865) Trisztán és Izolda eksztatikus éjszakai együttlétekor (mellesleg: a megcsalt férj, Marke király és kíséretének a tett helyszínére történő hajnali betoppanása a coitus interruptus végletekig tragikus esete).

Néró és Poppea beteljesült – de nem ezért erkölcstelen – szerelme ugyanakkor nem látszik igazolni a figyelmeztetést, amelyet a sellők közölnek Alberichhel a wagneri A Rajna kincsében (1869): „Csak az, ki az érzésről lemond, szerelmet és vágyakat elűz, az képes gyűrűbe fogni a színaranyat, senki más." (Blum Tamás fordítása.) Nem: Poppeától való szexuális függésében Néró mindenkin átgázol, útjából minden politikai akadályt eltakarít, vagyis győztesként „mindent visz" – a hatalmat is, meg a jó nőt is. Naná! (És ha már előkerült Alberich, a törpe: a 20. század elejének pszichoanalitikus megközelítéseiben a beteljesületlen szerelmi élet, a „csúnya" ember – az antihős – szexuális nyomora is lehet operatéma, ld. Schreker: A megjelöltek, 1918; Zemlinsky: A törpe, 1922 stb.)

Ám nevezhetjük-e Poppeát az operairodalom első szajhájának? Attól tartok, hogy mértéktelen hatalomvágya, erkölcsi gátlástalansága okán – legalábbis átvitt értelemben – igen! A Monteverdi-tanítvány Cavalli Elenájának címszerepét viszont már egy Lucietta Gamba nevű valóságos kurtizán énekelte 1659-ben Velencében. Méghozzá a városállam egyik – legalább annyira a női nemért, mint amennyire az operáért rajongó – patríciusának erőteljes „szponzori" támogatása mellett. „Quella putta che canta" – „amaz éneklő kurva" –, írta Luciettáról egyik versgyűjteményében a kor nagy librettistája, Gian Francesco Busenello, és nem tudhatjuk, nem volt-e a rókának savanyú a szőlő… Mindazonáltal a kéjnő mint operaszerep elsőként John Gay és John Christopher Pepusch 1728-as londoni színpadi paródiájában, a Koldusoperában bukkant föl.

Az Elenában Menelaosz nőnek öltözve, nőket és férfiakat szexuális értelemben is zavarba hozva igyekszik megközelíteni, majd meghódítani szíve választottját, a szépséges Helénát. A korai barokk operák helyzet­komikumaitól, játékos transzvesztitizmusaitól azonban még sok idő telik el az alternatív nemi tendenciák operaszínpadi ábrázolásáig. Jóllehet már Csajkovszkij operái is tekinthetők effajta szublimációknak, igazán következetesen Britten alakította át homoszexuális, sőt pedofil ösztöni késztetéseit – részben az akkori törvényi szankcionálás elől is „rejtőzködve" – magasrendű színpadi művészetté (Peter Grimes, 1945; Billy Budd, 1951; A csavar fordul egyet, 1954; Halál Velencében, 1973). A „másság" elfogadásának korában (és – jó esetben meglévő – társadalmi feltételei között) azután már az ehhez vezető hosszú és rögös út is operatémává válhat, mint azt Stewart Wallace-nek a homoszexuális egyenjogúsági mozgalmak hőstörténetét megéneklő operája, a Harvey Milk (1995) vagy Eötvös Péter AIDS-tematikán alapuló műve, az Angyalok Amerikában (2004) mutatja.

A 17. századi operák hangi transzszexualitását (pl. a komikus öreg­asszonyok tenor általi megszemélyesítését) a 18. században a stilizált „szép ének", a bel canto „aszexualitása", a heréltek művészete váltotta fel. A kasztráltak varázsát nemcsak az adta meg, hogy fiúhangon („angyalian") énekeltek egy férfiember erejével, hanem rendkívül virtuóz énektudásuk is. Ez utóbbit nem utolsósorban éppen annak köszönhették, hogy – mivel nem kellett megvárniuk a hangi mutációt okozó nemi érést, a pubertást – már gyermekkorban elkezdhették énektanulmányaikat. A tesztoszteronhiány következtében pedig csontjaik – így bordáik is – hosszabbra nyúltak, ami a szokásosnál nagyobb mellkast, tüdőtérfogatot eredményezett náluk. Akár 70-80 másodpercig is kitartottak egy-egy hangot, és azt gyakran még koloratúrákkal is díszítették. A szexualitásuk is csak feltételesnek mondható, mivel ha gyermeket nemzeni nem is, a hölgyek (és némely urak) örömére szolgálni azért egyikük-másikuk bizonyosan képes volt. Terméketlenségük okán az egyház tiltotta a velük való házasságkötést (mint ahogyan elvileg már a fiúgyermekek egészségügyi ok nélküli kasztrálását is). Ugyan­akkor például 1761-ből fennmaradt egy határozat, amelyben Hamburg város szenátusa kivételesen – jó jellemére és illő életvitelére tekintettel – engedélyezi Filippo Finazzi „56 éves eunuchónak", hogy a jersbecki patkolókovács özvegyével „kopuláljon" (templomban megesküdjék)…

A testi szerelem kérdése a maga pőreségében először a Tannhäuserben (1845/1861) vetődött fel. Wagner persze – a 19. század prüdériájától hajtva – sötét színben tüntette föl „a szerelem legvalódibb lényegét", ellentétbe állítva azt Erzsébet makulátlan tisztaságával. A „férfivesztő" femme fatale-ok Berg Lulujával (1937) tetőző hulláma mégis innen indult el: a Vénusz-barlangból. Ha magában az operában nem is, A rózsalovag (1911) még leeresztett függöny előtt zajló előjátékában Richard Strauss már félreérthetetlenül festette meg a Tábornagyné s ifjú szeretője, Octavian szexuális egyesülését. Ezzel szemben Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbethjében (1934) nyílt színen folyik a házasságtörés, méghozzá akkora zenei vehemenciával, hogy az Sztálin, a kommunista diktátor legfelsőbb nemtetszését váltotta ki. Az operatörténet „pre-posztmodern" darabja, Stravinsky The Rake's Progresse (1951) a léhaság csúcsaként (az ördög műveként) immáron egy „igazi" transzszexuálissal – Török Babával – kötött házasságot visz színpadra, Ligeti pedig egyenesen a nemi perverzitás egyik fajtáját, a dominaságot karikírozta „anti-antioperájának", a Le Grand Macabre-nak (1978/1996) szexuálisan kielégíthetetlen Mescalina-figurájában…

„Ember vagyok, semmi sem idegen tőlem, ami emberi" – így Terentius, az ókori vígjátékszerző. Szerencsénkre az operaírás mesterei is emellett tesznek hitet. Mint minden nagy művész!