„Nekem anyanyelvem Bartók zenéje”

Honnan származik a Fesztiválakadémia ötlete?

Egy ehhez hasonló fesztivál gondolata szerepelt már a tizenegy évvel ezelőtt beadott zeneakadémiai hegedűtanári pályázatomban is. Az a szerencsénk, hogy a megvalósítása azóta nem jutott eszébe másnak. Az alapötlet nagyon egyszerű. Egy jó fesztiválhoz három tényező együtt állására van szükség (ebben minden nagy fesztiválszervező egyetért): kell egy unikális helyszín, egy reprezentatív házigazda, és sok jó muzsikus. Számunkra a helyszín adott, és nagyon hálásak vagyunk, hogy a Zeneakadémia vezetése befogadta a fesztivált. Ráadásul a felújítás óta nem kell megsülni nyáron ebben a varázslatos épületben. Kis túlzással azt mondhatjuk, hogy a Zeneakadémia száz éve minden nyáron kihasználatlanul áll, miközben olyan inspiratív közeget jelent, amely a legnagyobb kamarazenei fesztiválokra sem jellemző: se Aspenre, se Kronbergre, se Verbier-re. Persze azok, akik a Zeneakadémián tanultak, vagy tanulnak, hozzá vannak szokva ehhez a csodához, de fontos, hogy meglássuk a külső szemek rácsodálkozását, mert így mi is jobban értékelhetjük a saját kincseinket. A zenészbarátaink adottak, elsősorban azokról van szó, akiket a Kaposfest közönsége jól ismer abból az időből, amikor feleségem, Kokas Kati volt ott a művészeti vezető. A Kaposfest dédelgetett gyermekünk volt, nem önszántunkból hagytuk ott, fáj érte a szívünk, de nem gondolom, hogy a Fesztiválakadémiát össze kellene vetni vele: a helyszín is más, a város is más, az alapötlet is más. Áthallások persze nyilván lesznek.

Miben más a koncepció?

A Fesztiválakadémia sűrítve azt a modellt testesíti meg, amit nagyban a Zeneakadémia: két feje van, vagy két lábon áll, ha tetszik: egyszerre kínál koncerteket a nagyközönségnek, és zeneoktatást a növendékeknek. Azok a világhírű művészek, akik idejönnek, tanítani fogják a kurzusra jelentkező diákokat, esténként pedig koncertet adnak. Ráadásul azt szeretnénk, hogy zeneiskolai szinttől akkreditáljanak tanárok és növendékek, és a mesterkurzusok mind nyilvánosak lesznek. Idén az idő rövidsége miatt csak néhány napos lesz a Fesztiválakadémia, de jövő nyártól kezdve két hétben gondolkozunk. Az első héten csak kurzusokat tartunk, a második héttől lesznek a koncertek. Azt is szeretném kihangsúlyozni, hogy nemcsak jelentős koncertező művészek meghívását tervezzük, hanem olyan tanáregyéniségeket is szeretnénk itt látni, akik adott esetben csak ritkán lépnek pódiumra, viszont pedagógusként világhírűek, s a legjelentősebb versenyek zsűrijeiben ítészkednek.

Kokas Katalin és Kelemen Barnabás (Fotó: Csibi Szilvia)

Miként állítjátok össze a koncertek műsorát?

Ebben nem változott a gondolkodásunk a Kaposfest óta: az a célunk, hogy a meghívott művészek és a hozzájuk illő, az ő zenei személyiségüknek leginkább megfelelő műsorok kombinációját rakjuk össze. A végeredmény persze az esetek jó részében afféle „best of kamarazene” lesz, de tematikus programokban is gondolkozunk, amelyek túllépnek a zenén, így például adódik idén Shakespeare halálának 400. évfordulója, amelyhez kapcsolódva egy kortárs szerző átír számunkra Prokofjev Romeó és Júlia szvitjéből néhány tételt, a tételek között pedig jelenetek lesznek láthatók a darabból. És ha már évforduló, akkor Kurtág György 90. születésnapját is kötelességünk megünnepelni, hiszen rengeteget tanultunk tőle: a zenéjéből is, meg a kamrazene óráiból is.

Miként tudnád leírni a magyar kamarazenejátéknak azt láncát, amelynek Kurtág – saját elmondása szerint – csupán egyik szeme?

A Weiner Leó, Simon Albert, Mihály András, Rados Ferenc és Kurtág György nevével fémjelzett irány lényege az analízis, hogy a legapróbb összetevőire szétbontjuk a darabot, jelentést keresünk minden mozzanat mögött, feltérképezzük a hangok és formarészek közötti viszonyrendszert, ha lehet, minden motívumot és zenei témát kérdésként és válaszként, akcióként és reakcióként értelmezünk, megpróbálunk rájönni, hogy miért éppen ez jön az után, nem pedig valami más. Hogy sikerül-e aztán a szétboncolt zenét újra összerakni, hogy a sok kicsi értelemből összeáll-e egyetlen nagy értelem, az kérdés, és talán ez a vízválasztó: ettől lesz jelentős egy muzsikus. Aki az említett mestereknél tanult, annak át kellett esnie egyfajta tűzkeresztségen, s nem mindenki állta ki a próbát. Aki viszont igen, az hihetetlen erővel gazdagodott, s ebben az „iskolában” minden a zenéről szól. Hadd mondjak egy példát. Leonidas Kavakos úgy indult a pályán, mint aki a jövő nagy virtuóza lesz a szó nem feltétlenül legnemesebb értelmében: elképesztő technikával játszott, de valahogy nem volt olyan mély lelki s zenei mondanivalója, mint amit aztán Rados Ferenc hozott ki belőle, akihez évi rendszerességgel járt hosszú időn keresztül. A legmagasabb szintű technika a radosi elmélyültséggel párosulva valóban páratlan eredményt hozott. Érdekes egyébként, hogy bár szoktunk „magyar kamarazene iskoláról” beszélni, mégsem volna egyszerű megragadni, hogy az ebben a hagyományban tanult előadók játékában mi a közös. Kurtág esetében például azt mondanám, hogy bizonyos művek bizonyos részleteiben talán meg lehet hallani, hogy az előadók nála tanultak. De éppen azért, mert a megközelítés nagyon zene- és embercentrikus, végül mindenkinek valamiféle saját olvasata fog kialakulni. Vagy ha visszább lépünk az időben, ugyanez mondható el Hubay Jenőről is, aki nem kamarazenét, hanem hegedűjátékot tanított. Az ő növendékei között jó pár igazi világnagyságot találunk, de a játékukban nincsen semmi hasonlóság, kivéve egyet. Hubaynak az volt a célja, hogy mindenki találja meg az egyéni hangját. Tanárként nekem is az a célom, hogy ne az én hegedülésem legyen hallható a növendékeim játékában. Ami nem jelenti azt, hogy a növendékeim ne ismernék fel pár hangból a hegedülésemet.

Amikor vonósnégyeseztek, vagy másfajta kamarazenét játszotok, mennyire rögzítitek előre a saját olvasatotokat?

Remélhetőleg nem túlzottan. Számunkra a zene emberi problémákról szól. Mivel a zene absztrakt nyelv, ezért a legkülönfélébb érzelmek – fájdalom, öröm, kétségbeesés, boldogság – kifejezhetők, mégpedig az embernek az az érzése, hogy a szavaknál hitelesebben. Az élet sem kiszámítható, a remekművek sem kiszámíthatók. Folyamatosan meglepetésekkel bombázzák az embert. Persze le vannak írva, és újra meg újra előadhatók, megismerhetők, de mégis, ha jól játsszuk őket, minden alkalommal meglepetést okoznak, s ezekhez tilos hozzászokni. Bizonyos profi vonósnégyesek – ilyen volt például az Alban Berg Kvartett, akiket nagyon tisztelünk – rögzítik, hogy mit és hogyan akarnak elmondani a darabok révén, s ehhez mindig is tartják magukat. Mi ezzel szemben szeretnénk megőrizni az előadás spontaneitását. A Kelemen Kvartettben nem folyamatosan játszunk együtt, hanem évi négy-öt intenzív periódusban. Amikor ilyenkor összeülünk, és újra átveszünk egy-egy művet, a zeneszerzők által feldobott labdákat olykor másként csapjuk le, mint korábban. Ettől annyira nagy öröm együtt zenélni, ez tart minket életben. Mélyen egyetértek Nikolaus Harnoncourttal, aki a zene beszédszerűségéről ír. És ha a zene egyfajta beszéd, akkor természetes vonása, hogy változik. Az ember mindig az aktuális állapotától, hangulatától, közegétől függően beszél, és mi ugyanígy próbálunk zenélni is.

De vannak bizonyos művek, amelyeknek az intellektuális szerkezete mintha igényelné, hogy a spontaneitás szoruljon háttérbe. Bartók kvartettjei például rendkívül „okos” zenék.

Persze, de Leonardo képei is rendkívül „okos” képek, az ember mégis képes – akár művészettörténeti képzettség nélkül is – nézni és élvezni őket. A hat Bartók-kvartett közül talán a negyedik a legabsztraktabb, de még ez is olyan zene, ahol az ember valami természetközeli, népi őserőt érez a zenében, és egy ilyen őserőnek nem az „okosság” a legfontosabb vonása. Őszintén hiszek abban, hogy az absztrakció soha nem írja felül Bartóknál a zene beszédszerűségét. Ráadásul Bartók, amikor ült csendben a dolgozószobájában és komponált, nem absztrakt struktúrákban, hanem kifejezésekben gondolkozott. Hogy aztán ezek a végtelenül megrázó és felemelő darabok zenei kristályszerkezetekké álltak össze a kezében, az más kérdés. Természetesen tisztában kell lennünk a struktúrával előadóként, de végül a pódiumon mégiscsak a közönséget kell megszólítanunk. A spontaneitás fontosságáról eszembe jut egy saját esetünk. Fél éves volt a Kelemen Kvartett, amikor Brahms c-moll vonósnégyesét először játszottuk. Kokas Dóri tizenhét éves volt, Homoki Gábornak sem volt túl sok kvartett-tapasztalata, és Katival mi sem voltunk még „öreg rókák” (talán most sem vagyunk). Egy-két próbával eljátszottuk a művet koncerten, fel is vettük, máig megvan a felvétel. Utána egy évig folyamatosan műsoron tartottuk a darabot, játszottuk Kocsis Zoltánnak, Radosnak, s úgy gondoltuk, na, most eljött az idő, vegyük fel újra. Katasztrófa lett belőle. Ütemenként belekötöttünk egymásba, s az új felvétel gyakorlatilag élvezhetetlen, miközben az elsőn még a hiba is kevesebb, és sokkal szervesebben halad a zene az elejétől a végéig. Azt gondolom, hogy ha megvan a közös indíttatás, egyfajta közös naivitás – s persze a magasszintű hangszeres és zenei tudás –, akkor könnyebben érthető, s jobban élvezhető előadás jöhet létre, mint a folyamatos analízisből. Persze csínján kell bánni mindazzal, amit mondtam, és nem akarok az intellektus ellen beszélni, de magamon és magunkon is tapasztalom, hogy az agy sokszor visszafogja az embert. Nem szabad „túlbonyolizálni” a darabokat.

Bartók-kvartettjei hol helyezkednek el a zenei univerzumodban?

Valahol a középpontban. Amikor konzis voltam, a Széchenyi-hegyen laktunk, ahonnan nagyjából egy óra volt az út a Nagymező utcai iskolába. Volt egy időszak, talán egy év, amikor minden reggel és délután a Bartók-kvartetteket hallgattam útközben, mégpedig a régi Takács Kvartett felvételét. Amikor Katival megismerkedtem, kiderült, hogy ő ugyanezt csinálta, csak épp a Keller Kvartett felvételével. Kapcsolatunk kezdetén sokszor értékes órákat töltöttünk a szülőktől kapott időből azzal, hogy megvitattuk, miként játsszák Takácsék, miként Kellerék, és kinek van igaza. A hat kvartett Bartóknál az életmű esszenciája, miként Beethovennél, vagy Haydnnál. Ráadásul itt élek, abban a közegben, ahol ezek a művek születtek, és nekem valóban anyanyelvem Bartók zenéje, hiszen a Liszt Ferenc Kamarazenekar tagjaiként a szüleim rengeteget játszották a Zenét és a Divertimentót, ebben nőttem fel. Nem gondolom persze, hogy csak magyarok képesek hitelesen Bartókot játszani, de azt igenis gondolom, hogy meg kell ismerni a hiteles Bartók-játékhoz a nyelvet, a kultúrát, Bartók felvételeit (vagy éppen Kocsis felvételeit, amelyek olykor bartókibbak magánál Bartóknál). Hogy milyen mértékig megtanulható a magyar idióma, arra Yvri Gitlis a kedvenc példám, aki elképesztő hitelességgel képes „magyarul” halandzsázni. Vagyis biztos vagyok benne, hogy a Jerusalem Quartet Bartókja is legalább olyan érdekes és értékes lesz, mint a miénk, s persze nyilván teljesen más. Jóban vagyunk, nagyon szeretjük őket, és bízom abban, hogy a két koncert egymás mellett rendesen megosztja majd a közönséget. Az volna a legjobb, ha a közönség egyik fele úgy érezné, hogy az ő Bartókjuk volt jobb, a másik fele pedig úgy, hogy a miénk. Hiszen éppen az a művészet lényege, hogy megmutathatjuk a nagy művek révén, hogy miben gondolkozunk másképp, ahogy azt is demonstrálhatjuk, hogy eltérően gondolkodni nem bűn: éppen ellenkezőleg, ettől gazdag a világ, erről szól a művészet.

Fazekas Gergely